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Buena Vista Social Club: memoria cubana del son

4 May

Buena Vista Social Club

por Carlos Fuentes

Fue el último bolero del siglo XX. Hace casi veinte años, una casualidad logró reunir en La Habana a los supervivientes de la época dorada de las músicas cubanas. Ahora el disco Lost and Found rescata piezas inéditas de aquellas sesiones antológicas. Omara Portuondo, Eliades Ochoa y el productor Nick Gold glosan a Compay Segundo, Ibrahim Ferrer, Cachaíto y Rubén González en memoria del montuno, el cha cha chá, la guajira y el danzón.

Todo surgió de repente en La Habana. Nick Gold y Juan de Marcos González tenían estudio, pero no muchos músicos. Sí estaban Eliades Ochoa y Cachaíto López. Luego se sumaron Ibrahim Ferrer, Compay Segundo, Rubén González y Omara Portuondo. También Guajiro Mirabal, Puntillita y Pío Leyva. Seis días de marzo de 1996 para grabar lo que sería el álbum de resurrección de una de las músicas más poderosas del planeta, con el aliento de Ry Cooder siempre detrás. Con ocho millones de copias vendidas desde su publicación a final del año siguiente, Buena Vista Social Club fue luego película de Wim Wenders, colección de discos individuales (hasta una docena además del álbum titular), premio Grammy, gira mundial aún en marcha y, en fin, todo un acto de justicia histórica con los escasos supervivientes de la época dorada de la música en Cuba. “Sentía que me había estado preparando toda la vida para esto”, dijo Ry Cooder, que viajó a Cuba vía México para burlar el bloqueo norteamericano a la isla de los barbudos. Otros tiempos, casi ayer. Así renació el son montuno.

Buena Vista Social Club (1999)

OMARA PORTUONDO: LA REINA DEL BOLERO

Antes fue la novia del filin, aquel bolero preñado de jazz que hizo fortuna en los años 50, pero Omara Portuondo (La Habana, 1930) es mucho más que una voz cualquiera de mujer. En 1996, en una carrera con altibajos (cantó con Nat “King” Cole en Tropicana, luego su eco se opacó), anuló una gira por Vietnam para quedarse en La Habana. “La culpa de todo fue del inglés. Quería grabar con unos africanos y con Celina González, pero aquellos músicos africanos no llegaron y, como no tenían dama, me llamaron a mí”, explica divertida. Era un ajuste de cuentas con la historia. “Así es la vida. La música cubana se había olvidado, como ocurre en la vida con otras muchas cosas. Mira el rock, aún se hace en todas partes y los jóvenes no saben que por mucho tiempo la música cubana fue así. En todos lados se cantaba bolero, mambo y son campesino. La música tradicional es tan de Cuba como el guajiro o la bandera, y no exagero”.

Ya no están Compay Segundo (1907-2003), Rubén González (1919-2003) ni Ibrahim Ferrer (1927-2005). ¿Cómo era trabajar con ellos? “Muy fácil, todos eran magníficas personas. Eran tres maravillas de hombres”. Desde París, poco antes de volar para cantar en Australia, la voz de Silencio evoca también el tesoro humano del club de la Buena Vista. “Aquel éxito descubrió al mundo a esos grandes artistas, también sus historias humanas, que a veces no fueron tan alegres como parece”. Omara sabe de lo que habla: de reinar en la noche habanera a casi eclipsarse en discos de pobre repercusión en los duros años ochenta. Y ha hecho casi de todo. “He sido bailarina de rumba, mambo y cha cha chá”, dice. “Canté bolero, que nació para enamorar a las muchachas, y esa ha sido mi suerte, he podido hacer de casi todo. Y seguiré cantando hasta que me llegue el momento. La canción es parte de mi vida; sin ella me siento mal”.

En Lost and Found (World Circuit-Music As Usual, 2015), Omara interpreta dos piezas nutritivas: el seminal bolero-son de Matamoros Lágrimas Negras, grabado a última hora en las sesiones de 1996; y un guiño histórico registrado ocho años después: una versión de Tiene Sabor con el etéreo aire vocal que el cuarteto Las D’Aida interpretaba con Nat “King” Cole en las noches únicas del mítico salón de Marianao. “Era un tipo muy inteligente y como persona, muy decente. Cantaba muy bien, tenía un conocimiento musical extraordinario. En Cuba entonces había mucha afinidad con los músicos norteamericanos, venían a La Habana para gozar e intentar coger influencias de nuestro ambiente”.

Eliades Ochoa

ELIADES OCHOA: EL GUAJIRO DEL SON

Secundó en su grabación postrera al legendario Ñico Saquito, rescató al añejo Cuarteto Patria y mantuvo viva la llama del son cubano frente al olvido hasta la aparición de Compay Segundo con la antología Semilla del Son de Santiago Auserón. Guajiro de monte adentro, Eliades Ochoa (Santiago de Cuba, 1946) domina como pocos en Cuba la guajira campesina que hizo grande Portabales. Él ya estaba en el estudio EGREM cuando prendió la chispa de Buena Vista. “Me dijeron de grabar con africanos, pero esa gente nunca llegó. Y el productor decidió hacer un disco con los cubanos. A mí no me fueron a buscar, ya estaba sentado esperando para grabar”, recuerda el músico de Oriente, cuna del son. “Y me alegro de haber estado. Este disco abrió las puertas del mundo a las músicas cubanas. Los sonidos tradicionales estaban algo abandonados y llegó una ráfaga fuerte. Con Buena Vista todo lo que tenía olor a son cubano salía para el extranjero. Fue tremendo: llamaban desde cualquier rincón del mundo”.

Eliades Ochoa asume la herencia que recibió de los veteranos desaparecidos. “Eran los verdaderos maestros de nuestras músicas. Ahora tratamos de seguir su ejemplo para conservar la riqueza de su obra, su seriedad en el trabajo y la manera de proyectarse sobre el escenario. Marcaron el camino para llegar, nos señalaron una autopista para la música cubana”, indica el cantante, que ahora rescata Macusa a dos voces con Compay Segundo, similar combinación que bordó el emblemático Chan Chan que abre el disco original. “¿Qué me queda por hacer? Todavía mucho. Estoy empeñado en llevar estas músicas que tanto bien hacen por el ánimo de la gente a todos los rincones del mundo. Allá donde voy me reciben con cariño, con amor, y eso me da las fuerzas necesarias para continuar mi trabajo. Amor con amor se paga, y mientras respire y pueda mover mis manos, allí estaré enseñando al mundo qué es la música cubana”, añade Ochoa, a quien le gustaría ser recordado “como lo que soy, el Eliades que soy, un tipo de pueblo que camina por las mismas calles que camina el pueblo”.

Rubén González & Nick Gold NICK GOLD: NUESTRO HOMBRE EN LA HABANA

El productor Nick Gold (Londres, 1961) todavía se emociona cuando habla de aquellos días en La Habana. “Hace poco volví a escuchar las cintas originales y fue muy extraño: la música, como se grabó, me transportó de nuevo al estudio. Nunca creímos que fuera a pasar lo que pasó, ni tampoco nos dimos cuenta de lo que estábamos haciendo. Siempre había un ambiente increíble, la confianza de los músicos era absoluta, todos tocando para todos con mucho entusiasmo. La atmósfera era extraordinaria, muy orgánica, energética”, explica el director de World Circuit, disquera para la que nada fue igual tras editar Buena Vista. “Lo que vino después nos sorprendió a todos. El fenómeno fue creciendo poco a poco, empezó con el primer disco y fue cogiendo camino cuando se editaron los discos de cada músico. Ayudó mucho actuar en Amsterdam y Nueva York, también la película, por supuesto. A los tres años aquello ya era imparable”.

Para Gold, que antes había grabado al bluesman malí Ali Farka Touré y luego rescató a la senegalesa Orchestra Baobab, el éxito fue cuestión de apostar por la calidad dormida de los últimos de Cuba. “Nunca había escuchado una voz como la de Ibrahim. Era un maestro en las piezas lentas y también muy bueno con las bailables. Como persona era un tesoro, siempre amable y disciplinado. Nunca se creyó que era una estrella”. También añora los ratos compartidos con Rubén González. “Era un tío increíble. Tuve una suerte extraordinaria al poder sumarlo al proyecto. No podía parar de tocar, en 1996 ya llevaba mucho tiempo sin piano en casa. Y en el estudio estaba realmente on fire. Era muy inventivo, con un talento enorme y un gran sentido del humor. Cuando no tocaba, y eso ya era raro, siempre estaba con bromas”, explica el productor, quien apunta el primer disco en solitario del pianista como su capítulo preferido de la aventura cubana. “Aún recuerdo su grabación, a dos días de dejar el estudio. Él llegaba siempre muy temprano, siempre era el primer músico en llegar, y ya tenía en la cabeza todo lo que quería tocar. En ese disco yo sólo tuve que pulsar el botón de grabación, de algún lado de su memoria emergía una música poderosa”.

Catorce años después de Buena Vista Social Club, Nick Gold rescató aquella idea original de grabar con músicos africanos y cubanos. En Madrid logró reunir a Eliades Ochoa, Toumani Diabaté y Bassekou Kouyate para registrar el disco Afrocubism (2010). Son y guajira con kora y ngoni, pero ese ya es otro cantar.

Carnegie Hall

Aquel sonido ardiente y pegajoso

El mundo siguió girando tras Buena Vista Social Club y, en Londres, World Circuit continuó publicando buenas músicas cubanas y africanas, aquí bajo distribución primero de Nuevos Medios y ahora de Music As Usual. El disco más reciente, además, ajusta otra cuenta histórica. Abelardo Barroso fue una voz suprema de la música bailable del ecuador del siglo XX en Cuba. Lideró la Orquesta Sensación y, sorpresa, su fama engordó en África, donde su voz de exboxeador se equipara en popularidad con las de Benny Moré o la primera Celia Cruz. “Es otro cantante que realmente adoro. Escuché por primera vez su voz en algún lugar de África, Malí o Senegal, porque en toda África occidental sus canciones son tremendamente populares”, explica Nick Gold, satisfecho de poder invertir los réditos cubanos en redescubrimientos de la época dorada.

En la isla de Cuba, no obstante, tardó en calar el sonido añejo del rescate histórico del son y el bolero, músicas con las que se reconcilió buena parte de la población más joven que no conoce otra Cuba que la revolucionaria. El productor habanero René Espí dirigía Los Grandes Todos en Radio Ciudad de La Habana, una de las escasas ventanas a las gloriosas músicas de ayer en Cuba, e incide ahora en que “lo más positivo” del fenómeno Buena Vista Social Club “fue, sin duda, las oportunidades que dio a algunos músicos muy veteranos para reaparecer tras demasiados años de silencio y ostracismo”. “Compay Segundo, Ibrahim Ferrer y Rubén González tuvieron la segunda oportunidad de sus vidas”, explica el autor de la antología La Habana era una fiesta. “Por aquellos días en La Habana, el público más avezado, el más veterano, echaba en falta el empaste, la calidez y el timbre sólido que tenían los conjuntos cubanos en la época dorada”. En el disco, el ingeniero Jerry Boys apostó por un sonido más reposado que atlético. “Quizás fuera intencionado, quizás Ry Cooder tuviera en su cabeza el sonido de una casete reproducida hasta el desgaste absoluto”.

Publicado en la revista Rockdelux en abril de 2015

 

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María Mérida, voz popular de Canarias que se hizo universal

17 Dic

María Mérida

por Carlos Fuentes

Encarnó como nadie el folklore de las islas Canarias con una rotunda voz de mujer. De la pequeña isla de El Hierro al mundo, la historia vital de María Mérida viene a retratar lo local con una proyección global. Niña de la isla cuando la isla estaba en guerra, nacida en el pueblo de Valverde el 5 de junio de 1925, María Mérida Pérez destacó pronto como el talento precoz de una generación que vería fulgir las diferentes formas del folklore canario a nivel mundial. Inició una carrera de largo recorrido cuando apenas era una adolescente: en 1937 ganó cantando unas folías un concurso de canción popular celebrado en el Parque Recreativo de Tenerife. Tenía doce años y por aquel primer triunfo le pagaron cinco duros. La hija de Ricardo y Adolfa repitió éxito pronto en otro concurso musical organizado por Radio Club. Allí el premio fue un reloj pero ella, ay, lo olvidó en el baño. Tiempos de Navidad y Masa Coral.

Primer viaje a Madrid. En 1942 canta en El Escorial en una muestra de Coros y Danzas. Repitió aventura, al año siguiente, en el teatro María Guerrero. Siempre con éxito, incluso en la vida íntima. Hubo boda en la iglesia de la Concepción el 3 de agosto de 1944. La fiesta fue en la Masa Coral, quizá su primer y más querido hogar artístico. En Santa Cruz de Tenerife, en la plaza de toros, cantó embarazada y allí mismo conoció a una parte importante del folklore canario que vino, también, de la isla de El Hierro: Valentina la de Sabinosa.

Su segundo hijo en Madrid, en la muy castiza calle de Goya. Nacía entonces el Hogar Canario y allí uno de los grupos que escribieron su primera banda sonora: Los Guanches. Llegaba la televisión, pero primero fue la radio. Su segunda casa artística. En RNE en Madrid aprendió casi todos los trucos del oficio de ganarse la vida con la voz. Y la voz de Canarias pronto comenzó a aprender con Lola Flores, Pepe Blanco, Carmen Morel, Nati Mistral, Tony Leblanc… mientras las folías, las malagueñas y las isas comenzaban a ganar adeptos en las ondas. En toda la Península, y en buena parte de América Latina, se escuchó por vez primera el arrorró que le cantaban a los niños campesinos en Canarias.

En 1947 cantó a Néstor Álamo en el disco que marcó un hito en la difusión de las formas del folklore isleño. Un diez pulgadas del sello Columbia (para posteriores discos propios fue retratada por el fotógrafo húngaro Gyenes), le pagaron 1.800 pesetas y lo celebró en casa con algunos amigos futbolistas. Eran los años del Madrid de los canarios: Molowny, Silva, Rosendo Hernández… con 25 años llegó el salto a Europa, también a América. En París se habló de “la Edith Piaf de Canarias”. 1950 fue año italiano: éxitos en Florencia, Pisa y Milán, también en Roma con recepción de Pío XII. Canadá y San Antonio de Texas, arropada por la diáspora canaria. A Nueva York llegó en barco, cantándole a Cantinflas en un camarote de primera. Triunfo en el Carnegie Hall, elogios del New York Times.   

En Madrid María Dolores Pradera habló de María Mérida como la gran cantante de lo popular. Estampa canaria para el ballet de El Greco, otra vez América. Hollywood. Cenas con Bing Crosby y Burt Lancaster, actuaciones en la ONU con Maurice Chevalier y Sofía Loren. Los periódicos hablan de la cuarta voz del mundo”. A ella le gusta más “la dama de la canción canaria”, como decían en el Portugal de su amiga Amália Rodrigues. Frío en Alemania, y tristeza de madre. Regreso a El Hierro, primera Bajada de la Virgen. Otra vez Madrid y Venezuela. Viudedad. Gran Canaria y Mary Sánchez, otra gloria de la canción de estas islas. Palabra de amiga: “Su voz es espléndida y su temperamento es inigualable”. Carnavales y homenajes. Violeta del Teide. Una trayectoria que no acaba. Una modesta calle a su nombre en El Toscal, su barrio pobre, donde estaba la casa de El Charquete. Y un libro para que la historia de canción grande de María Mérida nunca se olvide: “Cuando me quede dormida y mi voz se haya apagado, no crean que ya está muerta, que ella seguirá cantando. Y al llegar al cielo, junto a mis canarios, isas y folías seguirán sonando”.

Publicado en la revista Canarias Gráfica en septiembre de 2014

La guitarra flamenca era él

10 Mar

Paco de Lucía retrato

PACO DE LUCÍA

por Carlos Fuentes

No hay sombra más alargada en las músicas españolas contemporáneas. Ni prestigio de obra que aguante más bombas. Paco de Lucía, el trabajador de la cultura que dignificó como pocos el oficio de guitarrista flamenco, desaparece sin el previo aviso de una enfermedad. Como otros grandes de su palo, se va por un accidente que deja el corazón partido. Sorprendiendo al mundo entero de un flamenco que busca rumbos nuevos en este siglo que apenas despunta. Porque en el reino de taifas que siempre fue el flamenco en España, pocas figuras hay como Paco de Lucía que esquiven el odio y la envidia en este país caníbal.

Francisco Sánchez Gómez, que así lo bautizaron, deja medio siglo de carrera artística que bien puede servir de hoja de ruta para comprender a carta cabal el respeto creciente que ha ganado el flamenco, y por extensión algunas músicas populares arrimadas a su vera, entre los públicos español e internacional. Pero conviene recordar el cuento de toda una vida desde sus comienzos. Paco, el niño Paco, vino al mundo el 21 de diciembre de 1947 en el barrio La Bajadilla de la Fuente Nueva, el segundo de los núcleos poblacionales surgidos en la bahía de Algeciras desde donde los días claros se puede mirar a África. Hijo de Antonio Sánchez y Lucía Gómez “la Portuguesa” (y de aquí viene su apellido artístico, Paco el de Lucía), el niño Paco pronto se relacionó con los ambientes flamencos vecinos y con el instrumento de seis cuerdas que iba a marcar su vida. Fue su hermano Ramón de Algeciras, nueve años mayor, quien tuteló los primeros pasos de su carrera musical, siempre bajo la mirada severa y la disciplina férrea del padre Antonio, que ya en 1963 alentó el estreno familiar con el disco Los chiquitos de Algeciras, grabado junto a su hermano cantaor Pepe de Lucía.

Paco de Lucía cantaor

A mediados de los años sesenta, los dos de Algeciras, Ramón y Paco, ya se arreglaban para llamar la atención como nuevos valores del toque flamenco. En esencia, su apuesta artística intentó combinar dos escuelas fundamentales de la guitarra flamenca: por un lado, en el sevillano Niño Ricardo vio la técnica de las seis cuerdas y sus posibilidades de largo recorrido más allá del rol clásico en el flamenco. Y del guitarrista navarro Sabicas vislumbró la guitarra como un instrumento de concierto, con la importancia de un solista, por encima del papel de mero músico acompañante del cantaor, como se estilaba hasta esas fechas. De esta época son álbumes grabados a mata caballo como Doce canciones de García Lorca, Dos guitarras flamencas en América Latina y Canciones andaluzas para dos guitarras. Eslabones nuevos para romper las cadenas que ceñían la guitarra, y el flamenco, al ámbito cerrado del tablao y las ventas de ocasión. Venían rumbos nuevos, ya en teatros y jardines, pabellones y plazas de toros.

Camarón y Paco de Lucía

Paco de Lucía y Camarón

Y pronto surgió la voz que iba a prestigiar al tocaor. Todavía en aquellos años sesenta, Paco de Lucía coincidió con un joven cantante de flamenco, pura irreverencia de futuro, llamado José Monge, pronto apodado Camarón de la Isla. Juntos, entre 1968 y 1977, registraron una decena de discos de flamenco que entran por derecho propio en el primer anaquel de la música popular hecha en España. Entre medias, en 1973, Paco de Lucía registró la pieza que a la postre iba a marcar su carrera: la vivaz rumba Entre dos aguas, incluida en el disco Fuente y caudal, señaló en rojo que el flamenco podía ser genuino pero también popular, tradicional y, por qué no, pop. “Soy un purista dentro de mi aureola de revolucionario. Sigo siendo purista porque he respetado siempre lo que es respetable. Lo que no tengo es la obediencia que siguen los puristas, pero sí el respeto que merece la esencia, lo antiguo, lo válido”, diría treinta años después al recoger el premio Príncipe de Asturias obtenido en 2004.

Bien afianzado a lo mejor de la memoria, después de tocar a Lorca y a Manuel de Falla, después de abrir la puerta grande el Teatro Real de Madrid, Paco de Lucía y su influyente sexteto empezaron a derribar murallas invisibles. El guitarrista buscó contacto con otras músicas, se acercó al jazz y a la bossa nova, y en una de sus visitas a América encontró en el cajón afroperuano de Caitro Soto de la Colina una forma nueva de ampliar el campo rítmico del flamenco. Y lo hizo apoyando a una generación única de instrumentistas versátiles madurados entre el jazz y el flamenco con sus cinco francotiradores por protagonistas: el saxofonista y flautista Jorge Pardo, el bajista Carles Benavent, los percusionistas Rubem Dantas y Tino Di Geraldo, y el cantaor Duquende. En 1991 se produjo su reencuentro con Camarón a través del disco Potro de rabia y miel, última grabación del cantaor de San Fernando, ya herido de muerte por el cáncer.

Paco de Lucía Nueva York

Fuera de España, poco antes se habían producido sus primeras asociaciones con los guitarristas Al Di Meola y John McLaughlin en álbumes de creciente presencia en los grandes mercados internacionales como Friday night in San Francisco (1981) y Passion, grace and fire (1983). Con Chick Corea grabó Touchstone (1982) y con el cantante brasileño Djavan colaboró en el disco Oceano (1989). Despuntados ya los años noventa, Paco de Lucía entregó su homenaje al maestro Rodrigo con la grabación del Concierto de Aranjuez y, con América Latina siempre presente, cuida su relación creciente con el publico hispanoamericano. En Sevilla, por la Exposición Universal de 1992, su genio encandiló al universo musical anglosajón en aquel festival antológico Leyendas de la Guitarra donde compartió escenario con instrumentistas del calado de B.B. King, Bo Diddley, George Benson, Roger Waters, Steve Vai, Roger McGuinn y Joe Satriani, entre otros. Faltaba poco, apenas nada, para que la guitarra española conquistara un respeto que ya no tendría vuelta atrás.

Paco de Lucía patio

En un verano eterno que dividía entre sus temporadas estivales en España y los inviernos suaves de Cancún, entre giras internacionales y su pasión nueva por el submarinismo y la pesca, Paco de Lucía se dedicó a irradiar su respeto por el oficio de músico y el apoyo a nuevos valores. Capítulo aparte merecerá su colaboración con Alejandro Sanz, quien luego contaminaría de guitarra con anhelos flamencos ese pop latino más accesible que ya es marca mainstream, como intentó a la manera española con su sobrina Malú. Buscando siempre respeto para la música, sin distinción de clases, por un genuino amor al arte. Por todo esto reconforta pensar que su muerte prematura, porque con 66 años nadie se merece morir de un ataque al corazón, no impidió un reconocimiento popular e incluso académico. Doctor honoris causa de la Universidad de Cádiz y del Berklee College of Music en Boston, premio Príncipe de Asturias por “su dimensión universal” basada en la “honradez interpretativa”, Paco de Lucía deja tres días de luto, triste sombra negra en la última bahía de Europa, pero también un ejemplo insobornable de respeto por lo genuino como primer paso para crecer. Sana evolución más que agitada revolución, entre dos aguas.

Paco de Lucía color

Pulsión triple de un guitarrista gigante

“Lo único mejor que la música es hablar de música”. Dicen que lo dijo Gabriel García Márquez, y lo repetía algo después un gran productor de la música en España. Un hombre bueno que no escribió nunca un acorde, ni siquiera una letra, pero sin el que no se entendería a carta cabal la evolución de la música contemporánea en el último cuarto de siglo en este país. Puede que no corran buenos tiempos para las charlas de tertulia, tampoco para debatir sobre cultura, menos aún de música, “hablar de música”, como dicen que dijo Gabo, aunque a veces convenga alzar la voz y no caer en la dulce tristeza de la melancolía. Conviene hablar, y hablar de música. Que es una gran manera de resistir.

La desaparición prematura de Paco de Lucía (1947-2014) permite avanzar un análisis sobrevenido ante el calado de su obra grande, también de su influencia creciente en terrenos más o menos tangenciales al flamenco de ley. Mucho y muy bien se escribirá estos días del guitarrista de Algeciras, del hijo de Antonio y Lucía la Portuguesa. Casi siempre en clave musical, a veces tocando el palo del alcance social, pespuntando con hilo de oro la importancia crucial que la obra de Paco de Lucía tiene en la vindicación de algunos de los más nutritivos valores esenciales de la cultura popular española. Arte genuino sin populismos. En defensa siempre de los oficios de la música, él, cantaor que no fue, para ya de niño ser profesional de la guitarra, primero sin jornal, luego arrimando cuatro duros a la olla familiar en aquella casa baja de la barriada de La Bajadilla. Sus grabaciones con Camarón, en ese periodo sin parangón en la música española que abarcó de 1969 a 1979, permitieron como pocas un resurgir flamenco que llevaba siglos esperando. Y, no menos importante, logró que los artistas de flamenco fueran considerados como eso, artistas, primero artistas, artistas que hacen flamenco. Ayer lo resumió bien el cantaor José Mercé: “Paco y Camarón son quienes han revolucionado todo esto. Ellos empezaron a decir que el flamenco no es algo de cachondeo, sino algo sobrio y con seriedad. Que el flamenco sea Patrimonio de la Humanidad se lo debemos a Paco de Lucía”.

Al Di Meola, John McLaughlin & Paco de Lucía

El segundo eslabón de la cadena de méritos de Paco de Lucía, y quizá el más popular por accesible, es la inmensa repercusión internacional que su guitarra conquistó para el universo del flamenco en el mundo. De a poco, viaje a viaje, el músico de Algeciras fue asumiendo el goteo de influencias, cosechando aire nuevo para revitalizar lo propio. Años de contaminación brasileña con Djavan, de innovación con el cajón afroperuano que se encontró una noche en Lima, de colaboraciones recurrentes con Al Di Meola y John McLaughlin, Chick Corea y Larry Coryell. Producto del largo recorrido mar afuera llegó el reconocimiento institucional y académica que su obra, y por extensión el flamenco, cosechó en la última recta de su vida. La lista es amplia: en 1992 recibió la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, en 2002 el Premio de Honor la Música, dos años después el Príncipe de Asturias de las Artes en 2004, año del Grammy Latino por “Cositas buenas”. También el doctorado honoris causa de la Universidad de Cádiz y, en 2010, el premio del prestigioso Berklee College of Music en Boston. Porque a la postre, controversias poco memorables al margen, este guitarrista que no estuvo en “La leyenda del tiempo” acabó por hacer leyenda su tiempo.

En la esquina de este triángulo isósceles llamado Paco de Lucía fulge lo hondo de su chispa creadora como acicate para los que llegan luego. A finales de los años 80, cuando la música moderna de la nueva ola frisaba su inflexión y nadie sabía que luego llegaría el indie cantado en inglés, de pronto algunos jóvenes aspirantes a músicos se fijaron en las posibilidades de la guitarra española y el cajón flamenco. En el reto de una música con formas y texturas acústicas y, en fin, en una pirueta audaz que fue más huida hacia adelante que fútil regocijo en no sé qué esencias. Ya lo anunció el propio Paco de Lucía, algunos años atrás, en una rara grabación de un encuentro doméstico en el que su amigo Camarón toca la guitarra mientras el músico de Algeciras asume, sin ambages, que en esa revolución flamenca la única hoja de ruta fue el instinto de supervivencia: “El futuro de la guitarra flamenca es muy incierto porque estamos empezando a hacer una música nueva y yo no sé dónde irá a parar. No tengo ni idea”.

Paco de Lucía solo

Luego llegó el sincretismo con el jazz, cerca del talento en cinco continentes. También el deslumbramiento que supuso su actuación en el festival Leyendas de la Guitarra en la Expo de Sevilla 92. Con Carlos Santana en plazas de toros, con McLaughlin y Coryell en el Royal Albert Hall de Londres con aquel Guitar Trio que situó la guitarra flamenca donde nadie osó soñar antes. Y aquí, con su influencia seminal en toda una pléyade de artistas pop que encontraron esencia en su vecindario con el flamenco. Del vendaval latino capitaneado por su amigo (y alumno) Alejandro Sanz a su sobrina Malú, o el último de los cantantes más o menos ligeros que pululan en cien concursos de televisión y que ya no piensan en inglés para fotocopiar el penúltimo éxito que les haga soñar con la canción del verano. Que las músicas contemporáneas nacionales, incluyendo buena parte del flanco más comercial, gusten más o gusten menos, se continúen fabricando con guitarras españolas, cajones y otros instrumentos tradicionales es, quizá, una herencia más de los maestros del toque y el cante en las postrimerías del siglo pasado que está aún por reivindicar. Sólo el tiempo da o quita razones.

Por ahora, mejor anotar en rojo la historia reciente del guitarrista que se fue, recobrar energías y celebrar nuevos cauces sonoros con los hijos musicales de este último vate gigante de Algeciras, la tierra de Almanzor que cada mañana amanece mirando a África. Se lo escuché a Mario Pacheco, y dicen que antes lo había dicho Gabo: no hay nada mejor que hablar de música. Aunque hoy duela escribir de Paco de Lucía en tiempo pasado.

Publicado en el diario El Confidencial en febrero de 2014