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Pedro Juan Gutiérrez: “Mi vida ha sido tan intensa que vale por tres o cuatro vidas normales”

16 Nov

Pedro Juan Gutiérrez

por Carlos Fuentes

Vuelve el animal tropical. El escritor y poeta cubano Pedro Juan Gutiérrez reveló las caras ocultas de La Habana cotidiana en cinco novelas incendiarias sobre el barrio de Centro Habana. Ahora el autor matancero publica Fabián y el caos (Anagrama), la historia real de una amistad entre dos jóvenes durante los días (y las noches) de revolución, frustración y represión en la primera Cuba comunista de los años 60.

A Pedro Juan Gutiérrez (Matanzas, 1950) le fueron a joder la vida cuando lo botaron de Bohemia. En la revista cubana vivió 26 años haciendo periodismo. Fue despedido, sin explicaciones, en enero de 1999. Tres meses antes había publicado Trilogía sucia de La Habana, libro guía de su nueva vida como escritor, y aquello fue un no parar. En cinco años encadenó otras cuatro novelas sobre su barrio de Centro Habana. En el año 2000 Animal tropical obtuvo un premio en Tenerife, la isla de su abuelo, emigrante de Santa Úrsula, y logró luego el italiano Sud del Mondo por Carne de perro. Ahora presenta Fabián y el caos, una historia armada con hechos reales sobre una amistad juvenil en la revolución y la represión en la Cuba comunista de los años 60.

Esta novela casi autobiográfica le costó remover heridas antiguas al escritor matancero. “Es biográfica hasta donde puede ser una novela en aquellos años vertiginosos, caóticos en lo político y en lo social. Años crueles marcados por la testosterona que jodieron la vida a mucha gente mientras otros se lo pasaban bien”, recuerda. “Los escritores cubanos tenemos que escribir sobre esa época para dejar por escrito cómo se vivió, no tanto desde la política sino desde la vida misma”, explica Pedro Juan Gutiérrez sobre una etapa oscura que vio nacer campos de trabajo forzado en el interior de Cuba, la infame UMAP (Unidad Militar de Ayuda a la Producción), para confinar a personas homosexuales, vagos y religiosos. “Durante veinte años pensé si debía escribirla o no por razones de ética”, reflexiona, “hasta que comprendí que era necesario remover el pasado; de hecho, ese es el trabajo del escritor”.

Pedro Juan Gutiérrez en Centro Habana

De aquella amistad en tiempos de cólera entre Pedro Juan y el joven Fabián por las calles efervescentes de la primera Cuba comunista surge un relato intenso, a ratos volcánico y descorazonado “porque habla de todo lo que queremos porque no lo tenemos”. “Detesto hablar de héroes, estoy de héroes hasta la punta de la coronilla, porque el ser humano es un animal con luces y sombras. Nunca se me ocurren personajes luminosos”. ¿Señal de que el animal de Centro Habana aún muerde? “El diablo se tranquiliza de noche para dormir, con los años se ha tranquilizado un poco, aunque la intensidad de vivir es un gran bagaje para escribir. Mi vida ha sido tan intensa que vale por tres o cuatro vidas normales, y mi barrio está igual y así seguirá muchos años”. Continúa Cuba en periodo especial, ¿cambiará la nueva relación con Obama? “El proceso actual no tiene nada que ver con los años 60, de hecho este es un proceso antiheróico en el que la gente está tratando de incorporarse al mundo moderno, al mercantilismo. Vendrán cambios, seguro, pero al ritmo cubano”.

La historia (triste) de un amigo en Cuba

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Despuntan los años 60 en Cuba y dos chicos, el inefable Pedro Juan, fuerte, seductor, y Fabián, flaco e inseguro, miope y homosexual, a priori sin nada en común, se hacen amigos genuinos en los agitados primeros instantes de la Revolución. Viviendo deprisa de espaldas al discurso oficial, buscando siempre esquinas de libertad. Son los mimbres de Fabián y el caos pergeñados por el escritor al que una vez llamaron “el Bukowski habanero” (y no le hace ninguna gracia) por su obra directa, atlética, sórdida e inflamable.

Publicado en la revista C Magazine en octubre de 2015

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Buena Vista Social Club: memoria cubana del son

4 May

Buena Vista Social Club

por Carlos Fuentes

Fue el último bolero del siglo XX. Hace casi veinte años, una casualidad logró reunir en La Habana a los supervivientes de la época dorada de las músicas cubanas. Ahora el disco Lost and Found rescata piezas inéditas de aquellas sesiones antológicas. Omara Portuondo, Eliades Ochoa y el productor Nick Gold glosan a Compay Segundo, Ibrahim Ferrer, Cachaíto y Rubén González en memoria del montuno, el cha cha chá, la guajira y el danzón.

Todo surgió de repente en La Habana. Nick Gold y Juan de Marcos González tenían estudio, pero no muchos músicos. Sí estaban Eliades Ochoa y Cachaíto López. Luego se sumaron Ibrahim Ferrer, Compay Segundo, Rubén González y Omara Portuondo. También Guajiro Mirabal, Puntillita y Pío Leyva. Seis días de marzo de 1996 para grabar lo que sería el álbum de resurrección de una de las músicas más poderosas del planeta, con el aliento de Ry Cooder siempre detrás. Con ocho millones de copias vendidas desde su publicación a final del año siguiente, Buena Vista Social Club fue luego película de Wim Wenders, colección de discos individuales (hasta una docena además del álbum titular), premio Grammy, gira mundial aún en marcha y, en fin, todo un acto de justicia histórica con los escasos supervivientes de la época dorada de la música en Cuba. “Sentía que me había estado preparando toda la vida para esto”, dijo Ry Cooder, que viajó a Cuba vía México para burlar el bloqueo norteamericano a la isla de los barbudos. Otros tiempos, casi ayer. Así renació el son montuno.

Buena Vista Social Club (1999)

OMARA PORTUONDO: LA REINA DEL BOLERO

Antes fue la novia del filin, aquel bolero preñado de jazz que hizo fortuna en los años 50, pero Omara Portuondo (La Habana, 1930) es mucho más que una voz cualquiera de mujer. En 1996, en una carrera con altibajos (cantó con Nat “King” Cole en Tropicana, luego su eco se opacó), anuló una gira por Vietnam para quedarse en La Habana. “La culpa de todo fue del inglés. Quería grabar con unos africanos y con Celina González, pero aquellos músicos africanos no llegaron y, como no tenían dama, me llamaron a mí”, explica divertida. Era un ajuste de cuentas con la historia. “Así es la vida. La música cubana se había olvidado, como ocurre en la vida con otras muchas cosas. Mira el rock, aún se hace en todas partes y los jóvenes no saben que por mucho tiempo la música cubana fue así. En todos lados se cantaba bolero, mambo y son campesino. La música tradicional es tan de Cuba como el guajiro o la bandera, y no exagero”.

Ya no están Compay Segundo (1907-2003), Rubén González (1919-2003) ni Ibrahim Ferrer (1927-2005). ¿Cómo era trabajar con ellos? “Muy fácil, todos eran magníficas personas. Eran tres maravillas de hombres”. Desde París, poco antes de volar para cantar en Australia, la voz de Silencio evoca también el tesoro humano del club de la Buena Vista. “Aquel éxito descubrió al mundo a esos grandes artistas, también sus historias humanas, que a veces no fueron tan alegres como parece”. Omara sabe de lo que habla: de reinar en la noche habanera a casi eclipsarse en discos de pobre repercusión en los duros años ochenta. Y ha hecho casi de todo. “He sido bailarina de rumba, mambo y cha cha chá”, dice. “Canté bolero, que nació para enamorar a las muchachas, y esa ha sido mi suerte, he podido hacer de casi todo. Y seguiré cantando hasta que me llegue el momento. La canción es parte de mi vida; sin ella me siento mal”.

En Lost and Found (World Circuit-Music As Usual, 2015), Omara interpreta dos piezas nutritivas: el seminal bolero-son de Matamoros Lágrimas Negras, grabado a última hora en las sesiones de 1996; y un guiño histórico registrado ocho años después: una versión de Tiene Sabor con el etéreo aire vocal que el cuarteto Las D’Aida interpretaba con Nat “King” Cole en las noches únicas del mítico salón de Marianao. “Era un tipo muy inteligente y como persona, muy decente. Cantaba muy bien, tenía un conocimiento musical extraordinario. En Cuba entonces había mucha afinidad con los músicos norteamericanos, venían a La Habana para gozar e intentar coger influencias de nuestro ambiente”.

Eliades Ochoa

ELIADES OCHOA: EL GUAJIRO DEL SON

Secundó en su grabación postrera al legendario Ñico Saquito, rescató al añejo Cuarteto Patria y mantuvo viva la llama del son cubano frente al olvido hasta la aparición de Compay Segundo con la antología Semilla del Son de Santiago Auserón. Guajiro de monte adentro, Eliades Ochoa (Santiago de Cuba, 1946) domina como pocos en Cuba la guajira campesina que hizo grande Portabales. Él ya estaba en el estudio EGREM cuando prendió la chispa de Buena Vista. “Me dijeron de grabar con africanos, pero esa gente nunca llegó. Y el productor decidió hacer un disco con los cubanos. A mí no me fueron a buscar, ya estaba sentado esperando para grabar”, recuerda el músico de Oriente, cuna del son. “Y me alegro de haber estado. Este disco abrió las puertas del mundo a las músicas cubanas. Los sonidos tradicionales estaban algo abandonados y llegó una ráfaga fuerte. Con Buena Vista todo lo que tenía olor a son cubano salía para el extranjero. Fue tremendo: llamaban desde cualquier rincón del mundo”.

Eliades Ochoa asume la herencia que recibió de los veteranos desaparecidos. “Eran los verdaderos maestros de nuestras músicas. Ahora tratamos de seguir su ejemplo para conservar la riqueza de su obra, su seriedad en el trabajo y la manera de proyectarse sobre el escenario. Marcaron el camino para llegar, nos señalaron una autopista para la música cubana”, indica el cantante, que ahora rescata Macusa a dos voces con Compay Segundo, similar combinación que bordó el emblemático Chan Chan que abre el disco original. “¿Qué me queda por hacer? Todavía mucho. Estoy empeñado en llevar estas músicas que tanto bien hacen por el ánimo de la gente a todos los rincones del mundo. Allá donde voy me reciben con cariño, con amor, y eso me da las fuerzas necesarias para continuar mi trabajo. Amor con amor se paga, y mientras respire y pueda mover mis manos, allí estaré enseñando al mundo qué es la música cubana”, añade Ochoa, a quien le gustaría ser recordado “como lo que soy, el Eliades que soy, un tipo de pueblo que camina por las mismas calles que camina el pueblo”.

Rubén González & Nick Gold NICK GOLD: NUESTRO HOMBRE EN LA HABANA

El productor Nick Gold (Londres, 1961) todavía se emociona cuando habla de aquellos días en La Habana. “Hace poco volví a escuchar las cintas originales y fue muy extraño: la música, como se grabó, me transportó de nuevo al estudio. Nunca creímos que fuera a pasar lo que pasó, ni tampoco nos dimos cuenta de lo que estábamos haciendo. Siempre había un ambiente increíble, la confianza de los músicos era absoluta, todos tocando para todos con mucho entusiasmo. La atmósfera era extraordinaria, muy orgánica, energética”, explica el director de World Circuit, disquera para la que nada fue igual tras editar Buena Vista. “Lo que vino después nos sorprendió a todos. El fenómeno fue creciendo poco a poco, empezó con el primer disco y fue cogiendo camino cuando se editaron los discos de cada músico. Ayudó mucho actuar en Amsterdam y Nueva York, también la película, por supuesto. A los tres años aquello ya era imparable”.

Para Gold, que antes había grabado al bluesman malí Ali Farka Touré y luego rescató a la senegalesa Orchestra Baobab, el éxito fue cuestión de apostar por la calidad dormida de los últimos de Cuba. “Nunca había escuchado una voz como la de Ibrahim. Era un maestro en las piezas lentas y también muy bueno con las bailables. Como persona era un tesoro, siempre amable y disciplinado. Nunca se creyó que era una estrella”. También añora los ratos compartidos con Rubén González. “Era un tío increíble. Tuve una suerte extraordinaria al poder sumarlo al proyecto. No podía parar de tocar, en 1996 ya llevaba mucho tiempo sin piano en casa. Y en el estudio estaba realmente on fire. Era muy inventivo, con un talento enorme y un gran sentido del humor. Cuando no tocaba, y eso ya era raro, siempre estaba con bromas”, explica el productor, quien apunta el primer disco en solitario del pianista como su capítulo preferido de la aventura cubana. “Aún recuerdo su grabación, a dos días de dejar el estudio. Él llegaba siempre muy temprano, siempre era el primer músico en llegar, y ya tenía en la cabeza todo lo que quería tocar. En ese disco yo sólo tuve que pulsar el botón de grabación, de algún lado de su memoria emergía una música poderosa”.

Catorce años después de Buena Vista Social Club, Nick Gold rescató aquella idea original de grabar con músicos africanos y cubanos. En Madrid logró reunir a Eliades Ochoa, Toumani Diabaté y Bassekou Kouyate para registrar el disco Afrocubism (2010). Son y guajira con kora y ngoni, pero ese ya es otro cantar.

Carnegie Hall

Aquel sonido ardiente y pegajoso

El mundo siguió girando tras Buena Vista Social Club y, en Londres, World Circuit continuó publicando buenas músicas cubanas y africanas, aquí bajo distribución primero de Nuevos Medios y ahora de Music As Usual. El disco más reciente, además, ajusta otra cuenta histórica. Abelardo Barroso fue una voz suprema de la música bailable del ecuador del siglo XX en Cuba. Lideró la Orquesta Sensación y, sorpresa, su fama engordó en África, donde su voz de exboxeador se equipara en popularidad con las de Benny Moré o la primera Celia Cruz. “Es otro cantante que realmente adoro. Escuché por primera vez su voz en algún lugar de África, Malí o Senegal, porque en toda África occidental sus canciones son tremendamente populares”, explica Nick Gold, satisfecho de poder invertir los réditos cubanos en redescubrimientos de la época dorada.

En la isla de Cuba, no obstante, tardó en calar el sonido añejo del rescate histórico del son y el bolero, músicas con las que se reconcilió buena parte de la población más joven que no conoce otra Cuba que la revolucionaria. El productor habanero René Espí dirigía Los Grandes Todos en Radio Ciudad de La Habana, una de las escasas ventanas a las gloriosas músicas de ayer en Cuba, e incide ahora en que “lo más positivo” del fenómeno Buena Vista Social Club “fue, sin duda, las oportunidades que dio a algunos músicos muy veteranos para reaparecer tras demasiados años de silencio y ostracismo”. “Compay Segundo, Ibrahim Ferrer y Rubén González tuvieron la segunda oportunidad de sus vidas”, explica el autor de la antología La Habana era una fiesta. “Por aquellos días en La Habana, el público más avezado, el más veterano, echaba en falta el empaste, la calidez y el timbre sólido que tenían los conjuntos cubanos en la época dorada”. En el disco, el ingeniero Jerry Boys apostó por un sonido más reposado que atlético. “Quizás fuera intencionado, quizás Ry Cooder tuviera en su cabeza el sonido de una casete reproducida hasta el desgaste absoluto”.

Publicado en la revista Rockdelux en abril de 2015

 

Laureles de Indias: la sombra verde que vino de Cuba

21 Feb

Laureles en Plaza de España (Los Llanos de Aridane)

por Carlos Fuentes

En las islas Canarias, a medio camino entre Europa y América, hay pocos árboles que hayan hecho tanta fortuna como el laurel de Indias. Y en el año que ya acaba, en 2013, se ha celebrado una fecha de referencia para valorar la importancia social que esta especie vegetal originaria de Asia tiene en muchas plazas, paseos, ramblas, parques y calles del archipiélago. El municipio de Los Llanos de Aridane, en la isla canaria de La Palma, conmemora ahora los 150 años de la plantación de los primeros laureles de Indias en su plaza central. Algunos estudiosos consideran que, quizás, estos árboles palmeros fueron los primeros ejemplares que se plantaron en toda Canarias después de su envío por mar desde la isla de Cuba.

La historia canaria del laurel de Indias, de nombre científico Ficus microcarpa, simboliza el trasiego de cinco siglos de historia en las islas, puertos de tránsito de gentes hacia los cinco continentes, aunque también de especies animales y vegetales. Desde los albores del largo proceso de conquista y colonización del archipiélago, ya durante el siglo XV, el aprecio por los espacios naturales y el recurso de lo verde brota en forma de jardines en las viviendas de familias más acomodadas. Son años de casas bajas fabricadas con argamasa y piedras, las mejores con obra de cantería y maderas típicas, pero también del nacimiento del arte de la jardinería en las siete islas de Canarias.

Es un tiempo de patios interiores recubiertos con callaos de roca de basalto recogidos a la orilla del mar, de esos primeros espacios cerrados a las miradas del curioso, el recurso socorrido de la sombra en los tórridos días del eterno verano insular. “En el archipiélago, la pervivencia del patio central interior, ajardinado, debemos considerarla como la evolución de un diseño ancestral”, explica el investigador botánico canario Arnoldo Santos Guerra en su estupendo ensayo divulgativo Paseando entre jardines.

Laureles en cuartel de la Cabaña (La Habana, 1915)

Son estos patios de las primeras casas canarias el escenario de una introducción paulatina de especies vegetales foráneas, de la llegada de plantas florales como rosas, claveles, jazmines y nardos. Venían detrás de las especies destinadas a la agricultura, la alimentación y el comercio, entre ellas, castaños, ciruelos, manzanos, almendros y albaricoqueros. Y con ellas, entre unas en los campos y otras en los patios, fue madurando un mayor aprecio popular por los jardines y las plazas públicas arboladas en los municipios isleños. Colaboraron también las influencias de las tradiciones jardineras europeas procedentes de países como Inglaterra, Portugal y Francia en los siglos de creciente comercio de productos insulares como la cochinilla y el vino con los principales puertos británicos, franceses y portugueses.

Ya a finales del siglo XVIII Alexander von Humboldt alabó la prestancia, a veces exuberante, de los jardines y campos isleños durante su breve visita a Tenerife entre el 19 y el 25 de junio de 1799. “Las colinas está cubiertas con viñas. Naranjeros en flor, arrayanes y cipreses rodean las ermitas. Las fincas están separadas por setos vivos, hechos con agaves y con tuneras. Aquí las casas y los jardines se hallan separados los unos de los otros, lo que aumenta aun la belleza del lugar”, escribió. “En las estrechas calles transversales, entre los muros de los jardines, las hojas colgantes de las palmas y de las plataneras forman pasajes arqueados, sombríos: un refresco para el europeo que acaba de desembarcar y para el que el aire del país es demasiado caluroso”.

Laureles Aridane

Medio siglo después de la emblemática descripción de Humboldt, el catálogo de especies vegetales de Canarias aumentó con un árbol originario de Asia, pero que a las islas llegó por el camino más tradicional que viene de América. De esas relaciones naturales con el nuevo continente, el archipiélago fue sido siempre puerto de escala para especies vegetales de interés agrícola, floral y comercial hacia los principales países de Europa. Pero el laurel de Indias llegó para quedarse. Las primeras noticias que se tienen de su plantación datan de mediados del siglo XIX, periodo en el que un grupo de vecinos notables del municipio palmero de Los Llanos de Aridane consigna en la prensa de junio del año 1863 el “plantado de árboles” en la entonces denominada plaza de la Constitución en el municipio de referencia de la comarca oeste de La Palma.

Las noticias del 28 de febrero de 1864 fueron más explícitas. El periódico El Time informa de que la plantación de laureles es una demanda de los vecinos del barrio agrícola de Argual, “los que pudieran plantarse son los llamados plátanos del Líbano, o los llamados laureles de la India. Los primeros pueden llevarse de los jardines de Argual, y no dudamos que nuestros paisanos residentes en Cuba nos remitan algunos de los segundos, como ya han hecho para la plaza de este pueblo”. Son las primeras noticias de la llegada del laurel de Indias a las calles añejas de Canarias. “Estos árboles son una de las señas más queridas de los aridanenses y de quienes nos visitan. Su frondosidad y frescura dan identidad propia a la ciudad”, indica la cronista oficial de Los Llanos de Aridane, María Victoria Hernández, autora de un tríptico divulgativo de la historia de nuestros primeros laureles de Indias para conmemorar este hito en la ciudad palmera.

Laurel Aridane

Desde entonces, este árbol robusto y agradecido continúa poblando rincones, plazas, avenidas y calles de las siete islas canarias. Otorgando una singular seña de identidad a sus espacios comunes. Medio siglo después de su llegada a Canarias, cualquier rambla isleña que siga adornada, y protegida, por viejos ejemplares de laureles de Indias rivaliza en esplendor con el paseo arbolado de la villa agrícola de Cabaiguán, capital histórica de la colonia canaria en Cuba. En el plano de la ciencia, no obstante, la ruta que ha seguido el laurel de Indias no es una excepción, según Arnoldo Santos: “En algunos casos estas plantas, tanto ornamentales como alimenticias, llegan indirectamente desde lugares diferentes a sus centros de origen, como la caña de azúcar, proveniente de la isla de Madeira vía Mediterráneo, el plátano introducido desde África o el popular laurel de Indias llegado desde América, probablemente Cuba, pero todos con origen asiático”.

En Los Llanos las primeras noticias confirman esta vía de llegada. A finales de 1864 el mismo diario El Time publica que un isleño afincado en La Habana, el indiano Antonio Carballo, había fletado un barco con plantones de laureles de Indias para embellecer el paseo de su ciudad natal. Por esas fechas, en diciembre, el periódico tinerfeño El Guanche informa de la llegada de “lindos laureles de la India” a bordo de un barco fletado por Domingo Serís para su posterior plantación en la alameda del Príncipe de Santa Cruz de Tenerife.

Arbol Aridane

Con los años, los siglos ya, el laurel de Indias continuó llamando la atención de propios y ajenos en Canarias. A caballo entre los siglos XIX y XX visitas como las que el antropólogo francés René Verneau realizó al archipiélago entre 1876 y 1935 contribuyeron a consolidar la importancia y el respeto creciente de los espacios naturales en las siete islas. En La Palma el estudioso viajero francés anotó que “hay que descender hasta Los Llanos para ver aparecer los árboles frutales, las palmeras, los cereales y los nopales”. Contemporánea es la narración que la viajera inglesa Olivia M. Stone plasmó a finales del siglo XIX y que aún se puede leer en algún jardín público de Los Llanos de Aridane, a la sombra de una araucaria centenaria que entonces se encontraba “junto a una acequia de la cual goteaba agua sobre la orilla del camino”, donde la humedad y el sol cálido “hicieron que creciera un talud exuberante de helechos y flores”.

Canal Argual

Un árbol de presencia mundial

Poderosos árboles del laurel de Indias poblaron San Cristóbal de La Habana y el interior entero de Cuba. En Canarias su estampa generosa está presente en todas las islas, ya sea en ramblas y parques de Santa Cruz de Tenerife, en la popular calle de San Bernardo del centro de Las Palmas o en el recuerdo de la antigua carretera de subida a Tamaraceite. Fuera de las islas, el mapa mundial del Ficus microcarpa se completa con localizaciones en América Latina y Asia.

Publicado en la revista Océanos en febrero de 2014

 

Lou Reed: ahora que anocheció

9 Ene

a

por Carlos Fuentes

Mirando a los árboles, a Reinaldo Arenas le cayó encima la noche en el parque Lenin de La Habana. La historia maldita del novelista cubano concitó el interés de Lou Reed por el biopic que su amigo Julian Schnabel presentó en 2000. Él y su compañera, Laurie Anderson, encontraron hueco en la banda sonora: entre el montuno de Matamoros, el piano de Bola de Nieve, el ritmo loco de Benny Moré y los melismas de Fairuz. Baton Rouge, instrumental rojo crepúsculo de Ecstasy, supura la herida sangrante de Arenas/Bardem: cabaret (sin diálogos) en la Cuba antes los Castro. El matrimonio Reed aportó un toque de distinción indie a la campaña por el Óscar de Before Night Falls, meta de visibilidad gay en el cine mainstream. Seis años después, el autor de Basquiat devolvió el favor: en Brooklyn filmó Berlin, el retorno en concierto de Lou Reed a su disco cardinal. Era la primera vez que esas canciones sonaban en treinta años. Schnabel también rescató su retrato Polaroid de 2002 para el cartel y reclamó Rock Minuet, su pieza preferida. Ya la había recitado (sin papeles) cuando Elvis Costello recibió a Lou Reed en Spectacle. Un lustro antes de anochecer.

Publicado en la revista Rockdelux en diciembre de 2013

Lecuona, el primer afrocubano

3 Ene

Ernesto Lecuona 1

por Carlos Fuentes

Poco elogio hay más preciado por un compositor que su obra musical se siga interpretando al caer los años. Y el caso del pianista cubano Ernesto Lecuona (1895-1963) es crucial. Este habanero blanco sintetizó con orgullo y audacia el acervo rítmico afrocubano, cultivó la semilla negra en las músicas de la isla, luego en toda América, triunfó en París y también en las películas de Hollywood. Se cumple medio siglo de su muerte en las islas Canarias.

En una esquina, bajo la escalera del clásico hotel Mencey de Tenerife, apenas una tarja de bronce recuerda el momento. El trágico instante en el que la vida del más importante compositor de piano de Cuba se apagó en este rincón de Canarias. Ocurrió hace 50 años, el 29 de noviembre de 1963. Pero, ¿quién es Ernesto Lecuona? ¿Y que hace un pianista clásico en una revista de músicas contemporáneas? Lecuona, Ernesto Sixto de la Asunción Lecuona Casado. De su pieza Malagueña, Maurice Ravel afirmó que es “más melódica y bella” que su célebre Bolero. Y otro amigo, George Gershwin, se refería a él como “autor absoluto”, porque eso es Ernesto Lecuona: el compositor para piano de Cuba más influyente dentro y fuera de la isla. Sin duda, el mejor eslabón de la cadena sonora que hilvanó rítmica afrocubana, folklore español, aires de salón francés, neonato jazz americano y todo lo que llegaba al puerto de La Habana.

Hijo de periodista español y cubana, Lecuona inició a los cinco años el estudio de música con su hermana mayor, Ernestina. Luego, en el conservatorio con los maestros Hubert de Blanck y Joaquín Nin, compuso la marcha Cuba y América, pespunte primero de su vocación panamericana. Danzas cubanas (1911) subrayó el alma híbrida de un autor que, junto a Gonzalo Roig y Rodrigo Prats, iba a definir las líneas maestras del teatro lírico y la zarzuela de Cuba. Antes Lecuona empezó actuando en cines habaneros, pero era en casa donde su talento entraba en ebullición. En 1913 compuso La comparsa, quizá su pieza más emblemática. Elegancia de salón, alma afrocubana: la danza elegida por Bebo Valdés para reunirse con su hijo Chucho en Calle 54. Sobre las más populares Siboney y Malagueña o las más líricas María de la O y El cafetal, que encontraron en Esther Borja, aún superviviente, la voz justa en las tablas.

Lecuona

“Lecuona es el pianista cubano más brillante del siglo XX y su autor más lúcido. Tomó las raíces afro y españolas con gran originalidad. Y la verdad, no sé qué es más importante, si el Lecuona autor o el Lecuona intérprete. Porque su legado es imprescindible en el camino de la pianística cubana”, afirma Chucho Valdés, que rueda el documental Playing Lecuona junto Gonzalo Rubalcaba, Michel Camilo, Omara Portuondo, Esperanza Fernández, Raimundo Amador, Ana Belén y el veterano pianista cubano Huberal Herrera. “Él puso en el cielo la tradición negra de Cuba, que es donde reside mucha de la riqueza de nuestra música”, incide Chucho Valdés, “porque podía tocar a Chopin o Chaikovski, pero su ser, su identidad, le permitió aprovechar la alta formación clásica para indagar en lo popular. Quizá no fue el primer pionero, antes estuvieron Saumell y Cervantes, pero Lecuona desarrolló mucho más esa veta afrocubana y su legado inmenso está en el jazz afrocubano. Fíjate si es versátil su música que Irakere llegó a tocar a Lecuona en clave de jazz y funk porque su música es muy rítmica”.

Chucho Valdés quiere recordar una anécdota personal y, de paso, reivindicar la figura de su padre, el gran arreglista de Cuba que fue Bebo Valdés: “Ocurrió en 1954, yo tenía trece años y estudiaba piano. Un día mi papá me llevó al estudio de televisión donde Ernesto tocaba sus danzas, las que luego Bebo orquestó. Era un ensayo y allí estaba un señor muy alto. Vino Bebo y me dice: “Mira, Chucho, ahí hay un señor que quiere escuchar cómo tocas Malagueña, y yo me puse al piano, muy tranquilo, como si yo estuviera en casa. Cuando acabé, Bebo sonrió y dijo: “¿Qué, Ernesto, qué te parece el chico?”. ¿Ernesto, qué Ernesto? Lecuona, era Ernesto Lecuona. Y le dije a mi papá: “¡Coño, cómo me haces esto! ¡Hacerme tocar Malagueña delante de Lecuona!”. Pero él fue generoso, vino a abrazarme y dijo: “Estudia mucho, que vas por buen camino”.

comparsa

Herederas de la santísima trinidad musical cubana Cervantes-Saumell-Roldán, las obras nutritivas de Ernesto Lecuona ensamblaron como pocas en un escenario social único. Conviene recordar el contexto de su época: el compositor cubano fue uno de los pioneros en el reclamo de respeto para el acervo rítmico africano que, a causa de la segregación racial, no era bien visto en La Habana. Desde su residencia en Guanabacoa, la villa vecina de La Habana donde luego nacieron dos de sus ahijados musicales, Rita Montaner y Bola de Nieve, piezas como Y la negra bailaba, Danza negra, La conga de medianoche o Danza lucumí pusieron la semilla negra del jazz afrocubano. Porque con el venir de los años, Cuba iba a exportar al mundo su inmenso folklore sincrético. Del son oriental de Miguel Matamoros y Miguelito Cuní al ritmo bárbaro de Benny Moré y su Banda Gigante, de la voz azul cobalto de María Teresa Vera y el bolero filin de Portillo de la Luz al mambo loco de Cachao. Una cubanía contagiosa, y el mundo entero se apuntó al baile.

Pese a su protagonismo al alza en escenarios selectos de Estados Unidos y de Europa, la locomotora creativa de Lecuona nunca bajó el pistón en Cuba. Tan pronto impulsó la creación de la Orquesta Sinfónica de La Habana como llevó su sonido híbrido a sesiones populares en cines y teatros. Remando siempre contra la corriente del momento. “Hubo quienes intentaron denostar su música clasificándola de fútil y superficial, pero Lecuona demostró todo lo contrario con su diversidad y trascendencia. Introdujo el tema afrocubano de manera original y ahí está parte de su genio creativo”, explica René Espí, productor cubano de la antología La Habana era una fiesta. “Porque, digan lo que digan, Lecuona abrió camino en una época en la que la cultura del sincretismo provocaba el rechazo de una sociedad clasista, y racista en su gran mayoría”.

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Para 1924 su desembarco español estuvo listo. En un primer viaje a Madrid debutó en el teatro Lara, luego actuó en el Apolo, presentó revistas musicales y conoció Andalucía para beber del soniquete flamenco que tanto interés había despertado en su juventud musical habanera. Ernesto Lecuona volvió a España en 1932, pero cuatro años antes actuó en París ante autores de la talla de Ravel, Turina, Varèse, Cortot y de su amigo y escritor compatriota Alejo Carpentier. De su interés por esta orilla del mar, Lecuona cosechó la inspiración para la suite Andalucía, en la que las décimas simultáneas de la danza Malagueña son magistral epicentro. Sin olvidar el alcance popular de su homenaje a la nutrida colonia gallega afincada en Cuba, la conga Para Vigo me voy compuesta en 1935.

Pero fue en Andalucía donde Lecuona incardinó su formación clásica y la rítmica afrocubana en el folklore popular español. “Ese lenguaje musical le causó gran impacto, pero no vio ese legado como un hecho decorativo sino como material de primer orden”, indica Gonzalo Rubalcaba sobre el alma andaluza del autor cubano, plasmada en Playing Lecuona con Raimundo Amador sobre Malagueña y Siboney. “Lecuona tocó como vivió sus días españoles, lo que olió, lo que comió”, incide Rubalcaba, “y devolvió influencias sin perder la esencia pianística. Escuchamos cuadros sonoros intrincados en lo español, pero nunca dejó de ser Lecuona: él nunca trató de suplantar a nada ni a nadie”. Para el guitarrista, Lecuona es una suerte de atlas sonoro de dos orillas. “Su música es una prueba más de cómo el flamenco bebió tradiciones de los dos lados”, señala Amador. “Ahí están los cantes de ida y vuelta, la guajira, la rumba, la vidalita y la milonga, que nos conectan más y mejor con América Latina que con muchos sitios de España”.

Y la valentía sempiterna de Lecuona. Más allá de reseñar sus manos gigantes, perfectas para tocar a Schubert, Listz o Gottschalk, sus triunfos en Nueva York y en Hollywood, su nominación al Óscar por Always in My Heart (1943) o su postrero esquinazo al castrismo que llegaba, Rubalcaba vindica su audacia: “Se ha manejado cierto prejuicio con la estética del ser cubano, incluso desde el ámbito intelectual, pero Lecuona defendió una constante renovación en la transformación de la pianística, huyendo de la mera repetición. De una misma pieza él mostraba más formas de tocarla, mostraba estados de ánimos, tempos distintos”, afirma Gonzalo Rubalcaba sin esquivar la responsabilidad presente. “Reivindicar a Lecuona es indagar en la revalorización y en la reinterpretación de su obra para asumirla desde un estado crítico hacia unas nuevas vías. Se lo debemos a este visionario que supo plasmar en su música todo lo importante que buscó y encontró, ya fuera en Cuba, en España o en Estados Unidos”. 

Ernesto Lecuona 001

Cuando salí de Cuba: cubanía fuera de Cuba

Al arpa, en vivo, en una terraza de Budapest, en un club de Dakar o en una vieja gramola en Buenos Aires… Ernesto Lecuona está en todas partes, pero quizá no sea tan valorada su figura. “Con la ley actual en la mano, Lecuona sería español de pleno derecho. Este es el homenaje español, faltan el cubano y el americano”, asegura Juanma Villar, productor de Playing Lecuona. Este documental, que dirige el cubano Pavel Giroud, prolonga la influyente huella de la obra de Lecuona en la historia musical contemporánea. El autor de Danza de los Ñáñigos y Canto Carabalí creó también el popular conjunto Lecuona Cuban Boys (más tarde Havana Cuban Boys bajo la dirección de Armando Oréfiche, fallecido hace trece años en Las Palmas de Gran Canaria), cuyo repertorio a partir de los treinta fue interpretado con formas más o menos convencionales por artistas como Alfredo Kraus, Xavier Cugat, Plácido Domingo, Stanley Black, Connie Francis o Los Panchos. Al piano, hace poco, su obra de largo recorrido fulgió en las manos veteranas de Bebo Valdés y Huberal Herrera. Y el vigoroso pianista de Holguín Ramón Valle entregó en 2002 el notable Lecuona: Danza Negra grabado con Perico Sambeat y Horacio “El Negro” Hernández.

“Lecuona es el autor más popular de Cuba, pero también fue un empresario muy activo que promocionó compañías, espectáculos y programas en radio y televisión. Tenía gran oficio en identificar el talento en otros”, recuerda Gonzalo Rubalcaba. “Y su obra transpira cubanía y buen gusto”, remacha René Espí. “Ahora “La comparsa” se toca en cualquier lugar del mundo y al vuelo se la relaciona con Cuba. Esa cualidad universal de la música de Lecuona no pasó nunca de moda”. El productor habanero sabe de lo que habla. Roberto Espí, su padre, fundó el Conjunto Casino y fue vecino de la familia Valdés en aquella increíble Habana que encendió la música afrocubana de Ernesto Lecuona.

Publicado en la revista Rockdelux en diciembre de 2013

La orquesta africana que quiso ser como James Brown

21 Oct

Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou Benin

por Carlos Fuentes

En la radio sonaba James Brown y ellos decidieron seguir la ruta africana del funk. En Cotonou, la capital de Benín, los años sesenta estuvieron marcados por los sabores latinos que en muchos lugares de África brillaban con el acento cubano del cantante Abelardo Barroso y la Orquesta Aragón. Pero Mélomé Clément prefería las raíces africanas, la cultura tribal y, sobre todo, el nutritivo acervo vudú. En 1968 armó el conjunto que marcaría la eclosión del funk africano hasta que un tal Fela Kuti eclipsó todo con su atlético afrobeat desde Nigeria. Cuatro décadas después, la Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou llega por primera vez a España para actuar en el festival La Mar de Músicas.

Mélomé Clément, saxofonista y director fundador, sonríe ante la inédita visita musical española. “Costó decidirnos porque antes algunos productores no nos ayudaron a salir de África e incluso los políticos nos negaron apoyo. Y en Libia la policía destruyó nuestros instrumentos porque pretendían hallar drogas escondidas en las guitarras”, recuerda Clément, quien prefiere hablar de las canciones que hicieron bailar a África al ritmo infeccioso de la Tout Puissant Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou. ¿Todopoderosa? Lo explica su director: “En los años sesenta, todos los grupos africanos utilizaban ese apelativo para llamar la atención. Era un título que te ganabas ante el público”.

Orchestre Poly Rythmo de Cotonou

¿Y por qué el funk? “Nuestra primera influencia son los ritmos vudú. No puedes caminar por Cotonou y no escuchar tambores vudú. Crecimos con esa tradición, pero en los sesenta llegó la influencia occidental. Era la época ye-yé y comprábamos los discos de James Brown, Roberta Flack y Wilson Pickett, también de cantantes como Dalida o Johnny Hallyday, y empezamos a mezclar sonidos occidentales con nuestro acervo cultural. En Benín hay ritmos que se parecen mucho a lo que el resto del mundo conoce como funk. El vudú está en todas partes, es parte esencial de la cultura popular en África. Ya existía antes de la colonización, antes de la llegada del cristianismo y antes de que el islam llegara a África”, explica Clément. “Somos primos hermanos de los americanos negros porque muchos esclavos abandonaron países como Benín hacia el nuevo mundo. Pero, si te soy sincero, siempre hemos querido imitar a James Brown y sus gritos ¡oh yeah, feel good!”, explica el director de la Poly-Rythmo de Cotonou.

Poly-Rythmo de CotonouCon el papel crucial que tiene la música en las sociedades de África (“es muy importante para el ambiente social: la música se entiende como vía de transmisión de lo que pasa en nuestros países”), la nutrida orquesta bailable de Cotonou mantiene intacto su prestigio artístico. “Por supuesto”, exclama Mélomé Clément, “ahora acabamos de actuar con mucho éxito en ocho países africanos y en Niamey nos consideran una orquesta importante, con una música que es africana al cien por cien. Nos invitan a tocar en bodas, en ceremonias sociales Es que si no tocas con la Poly-Rythmo en Niamey, no eres una orquesta”, bromea el director del numeroso conjunto africano al recordar que no todo tiempo pasado fue mejor.

Aunque su banda llegara a ser considerada el grupo nacional de Benín, la historia de la Orchestre Poly-Rhytmo de Cotonou oscila entre el éxito temprano y el largo olvido postrero. En el tobogán comercial de la música añeja africana. “Éramos la orquesta de la revolución y tocamos para numerosos presidentes africanos, pero te aseguro que desafortunadamente eso nunca nos dio dinero”. ¿Han mejorado las cosas después de medio siglo de independencia? “Por desgracia, las guerras no han desaparecido de África. En la última gira llegamos a las ciudades de Niamey y Bangui tras dos golpes de Estado y la corrupción es un problema, pero confío en que todo mejore”, se despide Mélomé Clément.

Publicado en el diario Público en junio de 2010

Músicas populares… cuando el tamaño no importa

26 Jul

zydeco

por Carlos Fuentes

“La miel nunca es buena en una sola boca”. Ali Farka Touré solía repetir este viejo proverbio africano cuando le preguntaban por el motivo que le llevaba a salir de su pueblo, Niafunké, en el desértico norte de Malí, para enseñar al mundo dónde nació el blues. Y explicaba el carismático guitarrista malí que la música popular, en su más amplia extensión, sólo cumple su papel de altavoz de los pueblos cuando sirve para tender puentes con otras regiones, con otras culturas. Hasta aquí, todos podríamos estar de acuerdo. Pero la pregunta aún sigue sin encontrar una respuesta justa: ¿Qué es, en verdad, música popular?

Si respetamos el valor semántico del término popular, las músicas tradicionales son aquellas que han logrado llegar a nuestros días después de cubrir una ruta con mil etapas, de generación en generación, para ofrecer un retrato sobre las costumbres, aspectos étnicos y hechos relevantes de la historia de los pueblos que las albergan. Hasta aquí, otra vez, todos de acuerdo. Pero, ¿son entonces músicas tradicionales el flamenco de España, el tango de Argentina, el soukous de Congo y, ejem, el rock de Estados Unidos? Sin duda. Como también lo son la bossa y el samba en Brasil, la cumbia en Colombia, la plena en Puerto Rico, la guajira, el son y el bolero en Cuba, la ranchera en México, el chaabi en los países del Magreb, el ágil mbalax en Senegal y la marrabenta en Mozambique.

music stampsHasta aquí llega el consenso. Pero, ¿qué papel juega ahora la música popular? ¿Son buenos tiempos para la lírica que nace en las calles, en los bares y en las fondas? Podemos convenir, que no es poco, que las músicas populares están disfrutando del respeto creciente del público mayoritario. No es casual que este giro a las raíces coincida ahora con el mayor auge de la técnica y la tecnología vinculada a la creación sonora. Hace unos meses, un portal de subastas puso a la venta una copia del primer álbum de Ali Farka Touré, editado en Francia a finales de los años 70, de tirada mínima y nunca más editado en disco de vinilo. Tras una semana de pujas, el disco grande superó un precio de cien dólares. E igual revalorización de lo antiguo disfrutan nuevas ediciones en formato digital de grabaciones africanas, latinas o europeas de difícil acceso hasta entonces. Por no hablar del giro vintage que han experimentado campos que definen la identidad y los hábitos de un colectivo como la alimentación, el vestuario, las lecturas, el cine o los viajes. Hoy mola lo viejo, y mola lo viejo porque, digamos, es auténtico. Se regresa al mueble de madera noble después de que nuestra generación anterior, nuestros padres, malvendieran el viejo arcón de la abuela para poder comprar una librería de contrachapado. Una mesita de metacrilato.

Hasta aquí esta somera observación sociológica, un arrebato de antropología. Porque usted se preguntará: ¿no veníamos aquí para leer sobre música? Sí, faltaría más. Pero primero hay que saber de dónde venimos para atisbar hacia dónde nos dirigimos. Podemos coincidir, si no es mucho pedir, que la actual era de velocidad con banda ancha y conexiones inalámbricas portátiles, en tiempos de wi-fi callejero como servicio público, está determinando pautas de consumo y de producción de bienes. Tangibles o no. Y es un mercado sobreexcitado el que contagia la confusión entre contenido y continente. Hoy, a lo peor, parece que es (mucho) más importante comprar un dispositivo digital que sea capaz de almacenar más de un millar de discos que velar por la calidad de las doce mil canciones en cuestión. En los tiempos del trending-topic diario parece que el motivo de orgullo está en el tamaño de la herramienta y no en su buen uso.

samba brazilQuizá por esta corriente cultural contagiosa, más pendiente de las formas que del fondo, la reacción del consumidor de música con fundamento lucha ahora por evitar lo que el anterior ministro brasileño de Cultura y unos de los padres fundadores del tropicalismo, Gilberto Gil, denuncia como “econometría” feroz de la dictadura del capitalismo: “una econometría que mide todo y que provoca un cambio extraordinario en el alma humana, en la psique y el cuerpo humano”. Pero no todo progreso es malo. El paulatino abaratamiento de los medios de grabación y producción musical también ha ayudado a la recuperación y, por qué no decirlo, puesta en valor de las músicas tradicionales. Ya no hace falta movilizar a un regimiento de ingenieros de sonido para viajar hasta los centros comunales de conservación e interpretación de las músicas populares y lograr enseñar al mundo que abundan músicas por descubrir más allá de las ciudades de distribución del primer mundo. Otra vez Ali Farka Touré, el recuerdo de un músico genuino y sincero: “la miel nunca es buena en una sola boca”.

Porque si hay algo mejor que la música, como solía decir el productor Mario Pacheco (a quien van dedicadas estas líneas apresuradas), ese algo mejor es hablar de música. Y conversar sobre música significa continuar hasta el infinito la cadena oral de transmisión de unos sonidos populares que llegaron una vez al mundo para hacer la vida más interesante y entretenida, para tejer toda una memoria colectiva y sentar acta del desarrollo de los pueblos que las albergan. Ya se lo recordó Quincy Jones hace unos meses al periodista Carlos Galilea, apelando a un viejo consejo que el productor de Thriller (el disco más vendido de la historia, verdadera crónica popular contemporánea) recibió del saxofonista Ben Webster: “Allá donde vayas, escucha la música que escucha la gente del lugar, come la comida que comen, y aprende treinta o cuarenta palabras de su idioma”. Para continuar alimentando la cultura popular…

Publicado en el anuario de la SGAE en 2011