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Rubén Blades: “Escribes canciones sobre asuntos difíciles, pero la música se hace fuerte y te respetan”

23 Jun

por Carlos Fuentes

Ha pasado un cuarto de siglo desde que entregó su obra maestra, Buscando América, pero el notario mayor del barrio latino no ha perdido su olfato de francotirador. Ministro de Turismo de Panamá hasta el próximo 1 de julio de 2009, Rubén Blades afila su verbo fotográfico, dispara palabras en tiempo real, rearma su conciencia y prepara disco nuevo. Mucho queda todavía de aquel chico audaz que pasó de mozo de almacén a capitanear la primera división de la salsa.

Vocero cronista de la vecindad, Rubén Blades Bellido de Luna (Ciudad de Panamá, 1948) trasciende con creces el rol de músico, cantautor o como usted quiera llamarlo. Compositor de largo recorrido, abogado y actor, luego político y ahora ministro, concita admiración y respeto por su capacidad probada para pergeñar con canciones el mapa social y emocional de América Latina.

Después de cuatro años de retiro voluntario tras ser nombrado ministro de Turismo por el nuevo presidente panameño, el socialdemócrata Martín Torrijos Espino, Rubén Blades regresó por un rato a los escenarios españoles con el grupo Son de Tikizia. En una suerte de ensayo general de su retorno a la música, el cine y el teatro, el cronista mayor de América Latina afirma que la política le ha permitido crecer como persona y ampliar puntos de vista sobre el futuro del pueblo latinoamericano. “Me ha hecho mejor ciudadano, mejor ser humano, más solidario, menos egoísta, más paciente”. Pero el músico que lleva dentro se rebela: “Cuando vuelva a escribir lo haré con la honestidad de siempre”.

No es fácil ser Rubén Blades, por tiempos alternos músico, actor o político. A mitad de los años ochenta, cuando el cantante panameño entregó su trilogía mayor –Buscando América (1984), Escenas (1985) y Agua de luna (1987)– quince dictadores regían todavía los destinos de otros tantos países latinoamericanos. Él ya había completado su grabación primera con la orquesta de Pete Rodríguez, el disco De Panamá a Nueva York (1970). Cinco años después se graduó abogado en Panamá y en 1973, con su familia de raíces británicas y colombianas, se exilió en Estados Unidos lejos del tirano Noriega.

Desde entonces, y hasta la reconciliación con Panamá en 2004, Rubén Blades grabó una veintena de discos propios y cantó en otros tantos álbumes ajenos: de Willie Colón y Cheo Feliciano a Paul Simon y Calle 13, de Sting a Los Lobos, de Héctor Lavoe a Los Fabulosos Cadillacs. También formó parte durante una década, en los gloriosos años setenta, de la poderosa alineación de la Fania All Stars. Cuando todos los focos del universo latino iluminaban a la salsa.

Gorra calada, apenas camiseta y tejanos (“nadie me ha sabido explicar para qué sirve una corbata, salvo para que te ahorquen con ella”), Rubén Blades toma asiento y retira un cartel postizo que anuncia al ministro de Panamá. Él mismo lo explica (“tengo una licencia de tres semanas sin sueldo y una de vacaciones”), así que quien ahora empieza a hablar es el músico. Será una charla a tres tandas en dos semanas, en persona, ampliada por correo electrónico y, al final, con varias reflexiones extraídas de su bitácora digital, El Show de Rubén Blades.

¿Cómo interpreta hoy el mensaje del disco Buscando América? ¿Siguen vigentes los problemas que denunció en 1984? “Todavía tenemos mucho que hacer para producir gobiernos eficientes y respuestas claras para la población, desde la salud hasta la educación. Y la vigilancia para impedir el regreso de los abusos contra los derechos humanos no puede ser suspendida. La posibilidad de que cometamos los mismos errores se verá limitada solo a través de una continua y consistente participación civil”, explica el autor de Desapariciones, una de esas canciones emblema que resumió los sangrientos años de plomo en América.

Porque Rubén Blades no baja la guardia, reivindica su vocación política en Panamá (“fundé un partido independiente y participé como candidato presidencial planteando respuestas fuera de la partidocracia tradicional y las propuestas ideológicas de siempre”) y reconoce ya algunos beneficios tangibles. “Uno de mis defectos es la impaciencia. Decido algo y lo hago. Pero en la administración pública no es así, hay esquemas estúpidos, y ahora tengo un mayor nivel de paciencia, que es algo que ayuda no cometer equivocaciones”.

De un reto actual, la emigración, la voz del político ayuda a moldear la posición del músico. ¿Qué opina de la directiva de la vergüenza aprobada por la Unión Europea para controlar a los trabajadores extranjeros? “Todos los países tienen derecho a una política de desarrollo de la emigración. Hay que considerar la capacidad de carga”, reflexiona Rubén Blades. “Acá será cuestión de decidir cómo se responde, pero no se debe fundamentar una política migratoria en función de raza, sexo o procedencia. No es lo que se espera de una sociedad”.

Compositor de referencia de lo que se vino a acuñar como salsa intelectual, Rubén Blades rebosa compromiso social. No vende sueños, él es la calle. Y domina como pocos la jerga del barrio, aunque este recurso literario no es más que el medio propio de expresión que busca un fin. “Escribes sobre temas difíciles que logran que las personas se sientan menos solas. La música se hace fuerte y entonces te respetan, son argumentos honestos”, arguye el ganador de seis premios Grammy. “Nunca sé cuándo voy a escribir. Imagino que el proceso es súbito. Y ese proceso no es como sentarse a hacer zapatos. Muchas canciones de contenido social las escribí porque me sentí indignado por cosas que veía. Es como el bolero: se escriben boleros cuando el amor comienza y cuando el amor termina. No hay boleros en el medio porque a nadie le importa. Es la pasión del inicio y el dolor, la miseria, del final del amor. Nadie escribe del medio”.

De entre todas sus canciones a tumba abierta cita Cuentas del alma. “La mujer latinoamericana nunca ha sido reconocida en su aporte al desarrollo del hogar, y tampoco en términos emocionales ni espirituales. Porque la mujer, en general, por la condición machista de nuestra sociedad, aunque va cambiando, no llega a desarrollar todo su potencial. No le dan las oportunidades que merece”.

Observador afilado de voces que están a la vuelta de la esquina, Rubén Blades valora la influencia de la salsa en el gran pueblo latinoamericano, aunque matiza un pronóstico sobre su porvenir. “La salsa va a ser redescubierta porque su futuro ya no se escucha solo en el Caribe. Y continuará siempre al ser un género con mucha vitalidad y energía, y con un baile tan físico. Ya se sabe: baile de lejos, baile de pendejos. La salsa está bien, gracias”, dice con sonrisa de medio lado.

¿Y formar parte del gran negocio de la música es bueno para que no se perviertan los mensajes? “¿Y cuál es el gran negocio?”, se pregunta en voz alta. “En el mundo de la música lo usual es que los piratas se lucren ilegalmente con nuestras canciones, con el apoyo de quienes no entienden que no es correcto”. Pero viéndolo en la política, en el dinero, uno teme que aquel francotirador del barrio haya desaparecido. ¿No se habrá convertido usted en un muchacho plástico? “Es equivocado asumir que todos los que entramos al servicio público estamos en el dinero. Es totalmente falso y forma parte de esos mitos que algunos intereses, apoyados en la ignorancia y la ausencia de criterios, pretenden crear alrededor de toda persona en la gestión política. Imagino que lo preguntas para provocarme. A mis sesenta años, ¿cómo voy a ser un muchacho plástico?”.

Aunque el vate panameño anuncie un “redescubrimiento” de la salsa más allá de las fronteras hispanoparlantes, por ahora a nivel comercial mandan el pop latino más accesible y el rescate de viejas grabaciones de la época dorada de la música latina en Nueva York. Incluso Rubén Blades está regrabando ahora sus discos antiguos para recuperar el control total sobre su obra músical de largo recorrido. ¿Queda por aparecer algo tan bonito y sabroso como las músicas populares de los años setenta y ochenta en América Latina? “Cada generación produce éxitos y fracasos. No sé qué se presentará en el futuro, pero imagino que se producirá atendiendo a las circunstancias y a las realidades que definen su momento. Es inútil tratar de repetir tiempos pasados bajo condiciones pasadas”, reflexiona el veterano músico panameño. “Cada generación brinda su punto de vista. Cada cual vive su momento y reacciona de acuerdo al entorno”.

Quizás por eso, audaz, Rubén Blades contempla el hip hop y el reggaetón como ágiles lenguajes musicales de los tiempos que corren. El producto urbano de décadas de influencias culturales y musicales entre los dos lados de América. ¿Tendrán estas nuevas músicas latinas urbanas un recorrido y una autoridad más allá de la explosión popular actual? “Cada generación interpreta la realidad de acuerdo a sus condiciones y capacidades. No sé qué va a pasar con eso. Acabo de colaborar con el grupo Calle 13 en su reciente disco, en una pieza sobre el barrio de La Perla, en San Juan de Puerto Rico. Es música urbana, es arte urbano. Si tiene o no calidad sostenible que haga que el género sobreviva a la moda, el tiempo lo dirá. Y las futuras generaciones lo defenderán o lo olvidarán”.

Novedades aparte, Rubén Blades también asume que los días que se van no vuelven (“hay que usar el tiempo y usarlo viciosamente. Soy consciente del paso del tiempo y de que me quedan muchas cosas por hacer”) y ya planea nuevos retos para el día después que deje de ser ministro: “Hacer más cine, dirigir teatro y escribir sobre mi experiencia como latino en Estados Unidos. Y comenzaré mi reinserción en la música y en el cine, que es mi trabajo”. ¿Cómo le gustaría ser recordado para la posteridad? “No me detengo a definir la forma en que seré recordado. Eso sería una vana necedad. Sobre cuál ha sido mi aporte, ese es un asunto que habrán de definirlo quienes sepan qué fue lo que hice”. ¿Y le produce nervios la perspectiva de volver en 2009? “Tendía dudas porque cantar es un ejercicio físico que depende del diafragma, que sabemos que es un músculo. Y porque para un artista parar cuatro años es como dar un beso a la muerte”.

Tiempo antes de que a Thom Yorke se le iluminara la bombilla digital, Rubén Blades ya había experimentado con la venta de su música a través de Internet. En 2003 el panameño colgó unas cuantas canciones y espero reacciones. El invento no funcionó del todo, pero el autor de Siembra (1978) y Maestra Vida (1980), que ya ha participado en una treintena de discos grandes que se publicaron en ocho sellos distintos, no renuncia a las posibilidades del mercado gigante de la era digital. “Si de mí dependiera, el sistema sería colgar los discos en Internet y que la gente mandase al artista el dinero que cree que vale el disco. Siendo serios, sospecho que muy pocos se tomarían la molestia”.

El éxito efímero del disco de Radiohead In Rainbows (2007) vendría luego a darle la razón. Y ahora, ¿qué retos plantean las descargas para garantizar el futuro de las nuevas generaciones de autores? “El reto mayor será cómo mantener la vigencia del producto creativo, a nivel comercial, con tanta oferta que hay en todo el mundo”, admite el músico panameño. “Tiene que darse un nivel de calidad excepcional y consistente para sobrevivir en un mundo tan competitivo como el que plantea mercadear producto por Internet”.

Sabe Rubén Blades que la música no cotiza al alza en la red, pero prefiere agarrarse a estos aprovechamientos nuevos. Al rescate, por ejemplo, de lustrosas grabaciones de antaño. En El Show de Rubén Blades (cómo no, solo en Internet), el cronista de ex señoritas que no saben qué hacer, el creador del Quijote del Harlem, hizo recuento de algunos de sus discos latinos favoritos. A saber: Steppin’ Out (1963), de Joe Cuba Sextette; Jala Jala y Boogaloo (1967), de Ricardo Ray; la canción Perfume de rosa, de los imperiales Rafael Cortijo e Ismael Rivera; Superimposition (1971), de Eddie Palmieri; el tema Montuneando, de Ralph Robles; y el álbum Cosa nuestra (1971), de Willie Colón y Héctor Lavoe. “No son los mejores discos ni las mejores canciones, sino los que más me gustan por estar amarrados a una vivencia”.

 

Publicado en la revista Rockdelux en octubre de 2008

Eduardo Galeano, la voz que abrió los ojos de América

13 Abr

por Carlos Fuentes

Hay voces que llegan antes de lo previsto, y que se adelantan a la política de lo políticamente correcto. Eduardo Galeano encarnó una. La voz de los sin voz, el eco latente de los pueblos que habían perdido algún partido con esa historia de convulsiones que se conoce por América Latina. Y fue su aliento de vida, esa energía moral inasequible al desaliento, su compromiso a la intemperie, el que terminó por alzarse en el andamiaje de casi toda la obra literaria y periodística que abordó después la autocrítica de la vida en el continente. Bien amarrado al acervo cultural latinoamericano, el escritor y pensador uruguayo deja una obra que supera estereotipos y que merecerá, sin duda, relecturas en tiempo real.

La América Latina que recibió a Eduardo Germán María Hughes Galeano en la clausura del verano de 1940 en Montevideo era la eterna crónica no escrita de un subcontinente devastado por enfermedades sociales que parecían plagas bíblicas. El subdesarrollo, el hambre y el miedo. El clasismo y el imperialismo. La vergüenza de raza y el sometimiento. Más que votos, en América campaban las botas y los uniformes verde olivo. Y al pibe Eduardo las primeras crónicas le salieron en forma de tiras cómicas sobre política para el diario socialista El Sol. Firmaba entonces Gius, con la pronunciación de su apellido paterno, rasgo que visto ahora se antoja premonición de la reivindicación latina que llevó siempre en la mochila. Ya en los años sesenta, junto a Mario Benedetti, otro personaje imprescindible para comprender a carta cabal la nutritiva literatura americana del último medio siglo XX, se embarcó en labores periodísticas en el semanario Marcha, donde coincidió con Juan Carlos Onetti, Alfredo Zitarrosa, el cubano Roberto Fernández Retamar y el peruano Vargas Llosa, entre muchos otros.

Eduardo Galeano 3

El 27 de junio de 1973 llegó el primer encontronazo con la realidad. Golpe de estado mediante, Uruguay se entregó manu militari a la administración de Juan María Bordaberry, que en nombre de la patria y el orden de los patriotas pronto cercenó libertades básicas y terminó por cerrar la revista progresista. El mismo Galeano, encarcelado por las autoridades golpistas, fue finalmente forzado a exiliarse. Eligió Argentina, pero Buenos Aires no iba a ser su último exilio. Es el tiempo de Época, la publicación que sirvió de combustible para alentar la lucha en América Latina, para dotar de un argumentario a la juventud latinoamericana que valoraba cualquier vía válida para acabar con la represión. Pensar en uno, pero también pensar en el vecino. Que viene a ser una versión más bailable de aquella frase memorable de su colega polaco: “El sentido de la vida es cruzar fronteras”.

Como Kapuscinski, el uruguayo lo repitió hasta el día final. El error, otra vez, es que cada país busque su camino. Que la única opción sea el puro canibalismo. “La guerra vecinal es una especialidad latinoamericana. Hemos sido diseñados, como países, para odiarnos entre nosotros. Para ignorarnos, también. Es lo peor de la herencia colonial. Hay otras herencias coloniales, como la de la impotencia. Esa que te dice: “nunca vas a poder, eso no se puede, nunca vas a ser capaz”. La condena a ser espectadores de la historia hecha por otros, incapaces de hacerla con nuestras propias manos, nuestra propia cabeza, nuestro corazón. Con nuestras propias piernas que caminan”.

cartel Galeano

De vuelta a Uruguay, Eduardo Galeano, de regreso otra vez del frío del exilio (en Madrid, donde residió hasta 1985), llegó para sumar. Al año siguiente ya estaba entre los impulsores de la demanda de revocación de la ley de punto final con la que militares de dictadura intentaron sacudirse toda responsabilidad por los crímenes cometidos en el santo nombre de la patria, de la bandera y del progreso. Su compromiso fue reconocido luego con varios premios honoríficos universitarios en América y Europa, también por colectivos sociales, culturales y estudiantiles de su continente natal. Acaso el galardón que más llenó el alma del autor de El libro de los abrazos fue el concedido hace cuatro años por la Federación Universitaria de Buenos Aires para reivindicar a Eduardo Galeano como “un ejemplo para la juventud latina”.

Acaso fue la vindicación del derecho a la duda que el propio escritor repasó en voz alta hace apenas un año. “La realidad [de América Latina] ha cambiado mucho, y yo también. La realidad es mucho más compleja precisamente porque la condición humana es diversa. Algunos sectores políticos para mí cercanos pensaban que dicha diversidad era una herejía. Incluso hoy hay algunos sobrevivientes de ese tipo que piensan que toda diversidad es una amenaza. Por fortuna no lo es”.

Su obra más conocida, Las venas abiertas de América Latina, y su extensión retrospectiva, Memoria del fuego, conforman el atlas del sufrimiento del pueblo, de los pueblos latinoamericanos, pero también son una apuesta desbocada por la esperanza y por la responsabilidad histórica de asumir un rumbo propio tras siglos de tutela extranjera impuesta. El primer libro, publicado en 1971, contó con un par de publicitarios de excepción. Pronto fue prohibido por los gobiernos dictatoriales de Videla en Argentina y Pinochet en Chile, y mal recibido en otra media docena de gobiernos autoritarios, pero se alzó rápido en el ideario de la justicia social que pugnaba por hacerse escuchar en las calles ensangrentadas, en las fábricas con sueldos de miseria, en el eco ahogado de los centros de tortura, en los hogares de hojalata de las familias de los desaparecidos.

Para el autor, empero, el libro de las venas abiertas también fue un peso eterno que ya no se sacudió de su mochila. Hasta hace un año, cuando aprovechó una feria literaria en Brasil para contextualizar su reflexión autocrítica en torno a su obra de referencia. “No volvería a leerla porque si lo hiciera me caería desmayado. No tenía los suficientes conocimientos de economía ni de política cuando lo escribí. No me arrepiento de haberlo escrito, pero ya es una etapa superada”. No debió pensar lo mismo Hugo Chávez cuando en 2009, en la Cumbre de las Américas, regaló un ejemplar (en español) al presidente Obama. Un gesto que, a bote pronto, hizo del título de Galeano un libro best-seller en Norteamérica.

Eduardo Galeano 4

En lo emocional, el compromiso de Galeano con la cultura de los pueblos de América Latina nunca necesitó de actualización. Defensor de las minorías y de sus manifestaciones culturales, sin mirar mapas ni fronteras (en 1986 el primer premio Memoria del Fuego reconoció la devoción de los latinoamericanos por Joan Manuel Serrat), el escritor uruguayo conectó siempre con las formas de hacer poesía desde la canción cotidiana. Como en aquella letras de su amigo Daniel Viglietti: “La copla no tiene dueño, patrones no más mandar, la guitarra americana peleando aprendió a cantar”. También es mérito suyo la vindicación del fútbol como algo más que coliseo de emociones plebeyas. Mucho más que sucedáneo neoliberal del pan y el circo

En 1995 publicó El fútbol a sol y sombra para trazar una radiografía sentimental del pueblo a través de lo que cada domingo ocurre en el teatro del balón, el olor a hierba recién cortada y los sueños del que paga la entrada para escapar de casa. De ese libro-apología es una antológica descripción de la soledad del arquero, otro momento Galeano de compromiso con el desfavorecido por la fama y el dólar: “El portero siempre tiene la culpa. Y si no la tiene, paga lo mismo. Cuando un jugador cualquiera comete un penal, el castigado es él: allí lo dejan, abandonado ante su verdugo, en la inmensidad de la valla vacía. Y cuando el equipo tiene una mala tarde, es él quien paga el pato, bajo la lluvia de pelotazos, expiando los pecados ajenos”.

Y de vueltas a la vida, él que fue siempre un manantial de frases certeras, de reflexiones con fundamento y sustrato alimenticio, de optimismo en medio del temporal, regaló quizá un postrero resumen apresurado de su forma de vida a su amigo escritor y periodista argentino Jorge Fernández Díaz, otro de esos autores que trascienden épocas y continentes ahora que vuelven a soplar los aires del miedo a vivir en el Cono Sur. “El arcoíris terrestre es mejor que el celeste, tan mutilado por el machismo, el racismo, el militarismo y el oscurantismo. Los seres humanos somos mucho mejor de lo que nos contaron que fuimos”. Palabra de Galeano.

Publicado en El Confidencial en abril de 2015

 

Ute Lemper: voz esencial para escuchar qué fue del siglo XX

1 Jul

Ute Lemper

por Carlos Fuentes

Voz que no envejece, Ute Lemper atesora una firme trayectoria como intérprete de cabaret de entreguerras. Con música de Kurt Weill y textos de Bertolt Brecht como ejes cardinales de veinticinco años de canción, apareció por una esquina con Edith Piaf (Elle Fréquentait la Rue Pigalle) para volver a suelo alemán con Happy End y La Ópera de los Tres Centavos. Su voz de luna llena marcaba ya el paso al Vogler Quartet con aires clásicos y melodías de arrabal manouche (L’Accordéoniste). Estremeció con dos piezas atípicas: Tyomnaya Notch, oscura noche en la trinchera rusa “con las balas silbando en la oscuridad”; y Stiller Abend, en yidis, uno de los seis idiomas que usó en dos horas. Con el arreglista Stefan Malzew al quite en clarinete, acordeón y piano. Quizá sea esta la novedad: vestir de contemporaneidad, con arreglos vivaces, casi bailables, melodías añejas de los años del cólera. Con Piazzolla y Ferrer, la opereta Yo Soy María y La Última Grela, flotó la memoria de la emigración melancólica, el tango por llegar a puertos nuevos. Oblivion, de Zippel, cima de emoción, y una breve pavana de Ravel llevaron a Jacques Brel y su canción crepuscular. Genuino es el mito cuando logra que clásicos con medio siglo (Ne Me Quitte Pas, Amsterdam) huelan a pan caliente, entre la congoja y el alivio. Al final regaló Speak Low, refulgir último de esta voz esencial para escuchar hoy lo que fue el siglo pasado.

Publicado en la revista Rockdelux en enero de 2013

Mary Sánchez, emblema de la canción popular de Canarias

18 Feb

Mary Sánchez

por Carlos Fuentes

Talento precoz de la canción, la grancanaria Mary Sánchez representa como pocas voces insulares el apogeo popular del folklore de esta tierra. Su registro, alto y fuerte, se convirtió desde mitad del siglo XX en referencia imprescindible para describir el aprecio creciente que las diferentes formas de la canción canaria fue conquistando en todo el archipiélago. De las fiestas de vecinos a los teatros y plazas más importantes, la trayectoria artística de Mary Sánchez vino a afianzar el acervo musical de unas islas que crecieron escuchando la voz poderosa de esta mujer artista que se construyó a sí misma.

Grancanaria de pura cepa, María Dolores Sánchez Ramírez es hija del pueblo. Nació el 4 de agosto de 1934 en El Refugio, uno de los barrios populares que se encuentran junto a La Isleta. Fue allí donde muy pronto tuvo contacto con el ambiente artístico: ya en edad adolescente cantaba en celebraciones vecinales y en emisiones locales de radio. Con once años debutó en el antiguo teatro Hermanos Millares, al costado de una playa de Las Canteras por la que ya no cesaría de sonar su voz atlética con las diversas formas del folklore canario.

En el ecuador del siglo, un encuentro con el influyente compositor isleño Néstor Álamo iba a cambiar la historia para siempre. Álamo se encargó de tutelar sus comienzos artísticos, escribió canciones para ella y cuidó su evolución como si de una hija propia se tratara. Con diecinueve años, en 1953, y con un prestigio que ya era de dominio público en Las Palmas, Mary Sánchez se presentó en concierto en el emblemático teatro Pérez Galdós. Y el éxito cosechado fue tan arrollador que la función única inicialmente prevista tuvo que ampliarse otras cuatro. Fue sobre las tablas añejas del Galdós donde nació esa denominación popular que ya nunca abandonaría a la cantante de La Isleta: la Voz de la Isla.

Vino el salto nacional. De Canarias al mundo con un repertorio que sumó aires isleños y también canción latinoamericana. En Madrid debutó en el Festival de Cantos Regionales con la pieza de Álamo Adiós canaria querida, que obtuvo el primer premio y fue aval para firmar contrato con la disquera Columbia. Mary Sánchez ya tenía conjunto propio, Los Bandama, liderado por su marido, el timplista Maso Moreno. Salió de gira por Venezuela, Colombia, Cuba y Puerto Rico. En 1959 ganó el primer Festival de Benidorm con Amor calladito y fijó residencia en Madrid la década siguiente. Estrella en la mítica sala Pasapoga de Gran Vía, siguió viajando: París, Milán, Egipto, Miami, Holanda, Alemania…

Con 36 años y tres hijas, Mary Sánchez regresó a Las Palmas en 1970. Y la canción no se detuvo: actuaciones en salas, radio y televisión. Incluso ante reyes y presidentes, como cuando el mexicano López Portillo reclamó su presencia en un acto oficial en la capital grancanaria. Mereció una calle a su nombre en 1987, abriendo así una relación de premios que incluye la Medalla de Oro de Canarias, el Roque Nublo de Plata, Hija Predilecta y una estatua en el paseo de la playa de Las Canteras. Entusiasmada con la pintura, Mary Sánchez es ahora una señora de ochenta años que pasea orgullosa el fruto de toda una vida dedicada al reconocimiento de la canción popular de Canarias. Pocas voces han dado tanto a estas islas.

Publicado en la revista Canarias Gráfica en octubre de 2014

 

María Mérida, voz popular de Canarias que se hizo universal

17 Dic

María Mérida

por Carlos Fuentes

Encarnó como nadie el folklore de las islas Canarias con una rotunda voz de mujer. De la pequeña isla de El Hierro al mundo, la historia vital de María Mérida viene a retratar lo local con una proyección global. Niña de la isla cuando la isla estaba en guerra, nacida en el pueblo de Valverde el 5 de junio de 1925, María Mérida Pérez destacó pronto como el talento precoz de una generación que vería fulgir las diferentes formas del folklore canario a nivel mundial. Inició una carrera de largo recorrido cuando apenas era una adolescente: en 1937 ganó cantando unas folías un concurso de canción popular celebrado en el Parque Recreativo de Tenerife. Tenía doce años y por aquel primer triunfo le pagaron cinco duros. La hija de Ricardo y Adolfa repitió éxito pronto en otro concurso musical organizado por Radio Club. Allí el premio fue un reloj pero ella, ay, lo olvidó en el baño. Tiempos de Navidad y Masa Coral.

Primer viaje a Madrid. En 1942 canta en El Escorial en una muestra de Coros y Danzas. Repitió aventura, al año siguiente, en el teatro María Guerrero. Siempre con éxito, incluso en la vida íntima. Hubo boda en la iglesia de la Concepción el 3 de agosto de 1944. La fiesta fue en la Masa Coral, quizá su primer y más querido hogar artístico. En Santa Cruz de Tenerife, en la plaza de toros, cantó embarazada y allí mismo conoció a una parte importante del folklore canario que vino, también, de la isla de El Hierro: Valentina la de Sabinosa.

Su segundo hijo en Madrid, en la muy castiza calle de Goya. Nacía entonces el Hogar Canario y allí uno de los grupos que escribieron su primera banda sonora: Los Guanches. Llegaba la televisión, pero primero fue la radio. Su segunda casa artística. En RNE en Madrid aprendió casi todos los trucos del oficio de ganarse la vida con la voz. Y la voz de Canarias pronto comenzó a aprender con Lola Flores, Pepe Blanco, Carmen Morel, Nati Mistral, Tony Leblanc… mientras las folías, las malagueñas y las isas comenzaban a ganar adeptos en las ondas. En toda la Península, y en buena parte de América Latina, se escuchó por vez primera el arrorró que le cantaban a los niños campesinos en Canarias.

En 1947 cantó a Néstor Álamo en el disco que marcó un hito en la difusión de las formas del folklore isleño. Un diez pulgadas del sello Columbia (para posteriores discos propios fue retratada por el fotógrafo húngaro Gyenes), le pagaron 1.800 pesetas y lo celebró en casa con algunos amigos futbolistas. Eran los años del Madrid de los canarios: Molowny, Silva, Rosendo Hernández… con 25 años llegó el salto a Europa, también a América. En París se habló de “la Edith Piaf de Canarias”. 1950 fue año italiano: éxitos en Florencia, Pisa y Milán, también en Roma con recepción de Pío XII. Canadá y San Antonio de Texas, arropada por la diáspora canaria. A Nueva York llegó en barco, cantándole a Cantinflas en un camarote de primera. Triunfo en el Carnegie Hall, elogios del New York Times.   

En Madrid María Dolores Pradera habló de María Mérida como la gran cantante de lo popular. Estampa canaria para el ballet de El Greco, otra vez América. Hollywood. Cenas con Bing Crosby y Burt Lancaster, actuaciones en la ONU con Maurice Chevalier y Sofía Loren. Los periódicos hablan de la cuarta voz del mundo”. A ella le gusta más “la dama de la canción canaria”, como decían en el Portugal de su amiga Amália Rodrigues. Frío en Alemania, y tristeza de madre. Regreso a El Hierro, primera Bajada de la Virgen. Otra vez Madrid y Venezuela. Viudedad. Gran Canaria y Mary Sánchez, otra gloria de la canción de estas islas. Palabra de amiga: “Su voz es espléndida y su temperamento es inigualable”. Carnavales y homenajes. Violeta del Teide. Una trayectoria que no acaba. Una modesta calle a su nombre en El Toscal, su barrio pobre, donde estaba la casa de El Charquete. Y un libro para que la historia de canción grande de María Mérida nunca se olvide: “Cuando me quede dormida y mi voz se haya apagado, no crean que ya está muerta, que ella seguirá cantando. Y al llegar al cielo, junto a mis canarios, isas y folías seguirán sonando”.

Publicado en la revista Canarias Gráfica en septiembre de 2014

La guitarra flamenca era él

10 Mar

Paco de Lucía retrato

PACO DE LUCÍA

por Carlos Fuentes

No hay sombra más alargada en las músicas españolas contemporáneas. Ni prestigio de obra que aguante más bombas. Paco de Lucía, el trabajador de la cultura que dignificó como pocos el oficio de guitarrista flamenco, desaparece sin el previo aviso de una enfermedad. Como otros grandes de su palo, se va por un accidente que deja el corazón partido. Sorprendiendo al mundo entero de un flamenco que busca rumbos nuevos en este siglo que apenas despunta. Porque en el reino de taifas que siempre fue el flamenco en España, pocas figuras hay como Paco de Lucía que esquiven el odio y la envidia en este país caníbal.

Francisco Sánchez Gómez, que así lo bautizaron, deja medio siglo de carrera artística que bien puede servir de hoja de ruta para comprender a carta cabal el respeto creciente que ha ganado el flamenco, y por extensión algunas músicas populares arrimadas a su vera, entre los públicos español e internacional. Pero conviene recordar el cuento de toda una vida desde sus comienzos. Paco, el niño Paco, vino al mundo el 21 de diciembre de 1947 en el barrio La Bajadilla de la Fuente Nueva, el segundo de los núcleos poblacionales surgidos en la bahía de Algeciras desde donde los días claros se puede mirar a África. Hijo de Antonio Sánchez y Lucía Gómez “la Portuguesa” (y de aquí viene su apellido artístico, Paco el de Lucía), el niño Paco pronto se relacionó con los ambientes flamencos vecinos y con el instrumento de seis cuerdas que iba a marcar su vida. Fue su hermano Ramón de Algeciras, nueve años mayor, quien tuteló los primeros pasos de su carrera musical, siempre bajo la mirada severa y la disciplina férrea del padre Antonio, que ya en 1963 alentó el estreno familiar con el disco Los chiquitos de Algeciras, grabado junto a su hermano cantaor Pepe de Lucía.

Paco de Lucía cantaor

A mediados de los años sesenta, los dos de Algeciras, Ramón y Paco, ya se arreglaban para llamar la atención como nuevos valores del toque flamenco. En esencia, su apuesta artística intentó combinar dos escuelas fundamentales de la guitarra flamenca: por un lado, en el sevillano Niño Ricardo vio la técnica de las seis cuerdas y sus posibilidades de largo recorrido más allá del rol clásico en el flamenco. Y del guitarrista navarro Sabicas vislumbró la guitarra como un instrumento de concierto, con la importancia de un solista, por encima del papel de mero músico acompañante del cantaor, como se estilaba hasta esas fechas. De esta época son álbumes grabados a mata caballo como Doce canciones de García Lorca, Dos guitarras flamencas en América Latina y Canciones andaluzas para dos guitarras. Eslabones nuevos para romper las cadenas que ceñían la guitarra, y el flamenco, al ámbito cerrado del tablao y las ventas de ocasión. Venían rumbos nuevos, ya en teatros y jardines, pabellones y plazas de toros.

Camarón y Paco de Lucía

Paco de Lucía y Camarón

Y pronto surgió la voz que iba a prestigiar al tocaor. Todavía en aquellos años sesenta, Paco de Lucía coincidió con un joven cantante de flamenco, pura irreverencia de futuro, llamado José Monge, pronto apodado Camarón de la Isla. Juntos, entre 1968 y 1977, registraron una decena de discos de flamenco que entran por derecho propio en el primer anaquel de la música popular hecha en España. Entre medias, en 1973, Paco de Lucía registró la pieza que a la postre iba a marcar su carrera: la vivaz rumba Entre dos aguas, incluida en el disco Fuente y caudal, señaló en rojo que el flamenco podía ser genuino pero también popular, tradicional y, por qué no, pop. “Soy un purista dentro de mi aureola de revolucionario. Sigo siendo purista porque he respetado siempre lo que es respetable. Lo que no tengo es la obediencia que siguen los puristas, pero sí el respeto que merece la esencia, lo antiguo, lo válido”, diría treinta años después al recoger el premio Príncipe de Asturias obtenido en 2004.

Bien afianzado a lo mejor de la memoria, después de tocar a Lorca y a Manuel de Falla, después de abrir la puerta grande el Teatro Real de Madrid, Paco de Lucía y su influyente sexteto empezaron a derribar murallas invisibles. El guitarrista buscó contacto con otras músicas, se acercó al jazz y a la bossa nova, y en una de sus visitas a América encontró en el cajón afroperuano de Caitro Soto de la Colina una forma nueva de ampliar el campo rítmico del flamenco. Y lo hizo apoyando a una generación única de instrumentistas versátiles madurados entre el jazz y el flamenco con sus cinco francotiradores por protagonistas: el saxofonista y flautista Jorge Pardo, el bajista Carles Benavent, los percusionistas Rubem Dantas y Tino Di Geraldo, y el cantaor Duquende. En 1991 se produjo su reencuentro con Camarón a través del disco Potro de rabia y miel, última grabación del cantaor de San Fernando, ya herido de muerte por el cáncer.

Paco de Lucía Nueva York

Fuera de España, poco antes se habían producido sus primeras asociaciones con los guitarristas Al Di Meola y John McLaughlin en álbumes de creciente presencia en los grandes mercados internacionales como Friday night in San Francisco (1981) y Passion, grace and fire (1983). Con Chick Corea grabó Touchstone (1982) y con el cantante brasileño Djavan colaboró en el disco Oceano (1989). Despuntados ya los años noventa, Paco de Lucía entregó su homenaje al maestro Rodrigo con la grabación del Concierto de Aranjuez y, con América Latina siempre presente, cuida su relación creciente con el publico hispanoamericano. En Sevilla, por la Exposición Universal de 1992, su genio encandiló al universo musical anglosajón en aquel festival antológico Leyendas de la Guitarra donde compartió escenario con instrumentistas del calado de B.B. King, Bo Diddley, George Benson, Roger Waters, Steve Vai, Roger McGuinn y Joe Satriani, entre otros. Faltaba poco, apenas nada, para que la guitarra española conquistara un respeto que ya no tendría vuelta atrás.

Paco de Lucía patio

En un verano eterno que dividía entre sus temporadas estivales en España y los inviernos suaves de Cancún, entre giras internacionales y su pasión nueva por el submarinismo y la pesca, Paco de Lucía se dedicó a irradiar su respeto por el oficio de músico y el apoyo a nuevos valores. Capítulo aparte merecerá su colaboración con Alejandro Sanz, quien luego contaminaría de guitarra con anhelos flamencos ese pop latino más accesible que ya es marca mainstream, como intentó a la manera española con su sobrina Malú. Buscando siempre respeto para la música, sin distinción de clases, por un genuino amor al arte. Por todo esto reconforta pensar que su muerte prematura, porque con 66 años nadie se merece morir de un ataque al corazón, no impidió un reconocimiento popular e incluso académico. Doctor honoris causa de la Universidad de Cádiz y del Berklee College of Music en Boston, premio Príncipe de Asturias por “su dimensión universal” basada en la “honradez interpretativa”, Paco de Lucía deja tres días de luto, triste sombra negra en la última bahía de Europa, pero también un ejemplo insobornable de respeto por lo genuino como primer paso para crecer. Sana evolución más que agitada revolución, entre dos aguas.

Paco de Lucía color

Pulsión triple de un guitarrista gigante

“Lo único mejor que la música es hablar de música”. Dicen que lo dijo Gabriel García Márquez, y lo repetía algo después un gran productor de la música en España. Un hombre bueno que no escribió nunca un acorde, ni siquiera una letra, pero sin el que no se entendería a carta cabal la evolución de la música contemporánea en el último cuarto de siglo en este país. Puede que no corran buenos tiempos para las charlas de tertulia, tampoco para debatir sobre cultura, menos aún de música, “hablar de música”, como dicen que dijo Gabo, aunque a veces convenga alzar la voz y no caer en la dulce tristeza de la melancolía. Conviene hablar, y hablar de música. Que es una gran manera de resistir.

La desaparición prematura de Paco de Lucía (1947-2014) permite avanzar un análisis sobrevenido ante el calado de su obra grande, también de su influencia creciente en terrenos más o menos tangenciales al flamenco de ley. Mucho y muy bien se escribirá estos días del guitarrista de Algeciras, del hijo de Antonio y Lucía la Portuguesa. Casi siempre en clave musical, a veces tocando el palo del alcance social, pespuntando con hilo de oro la importancia crucial que la obra de Paco de Lucía tiene en la vindicación de algunos de los más nutritivos valores esenciales de la cultura popular española. Arte genuino sin populismos. En defensa siempre de los oficios de la música, él, cantaor que no fue, para ya de niño ser profesional de la guitarra, primero sin jornal, luego arrimando cuatro duros a la olla familiar en aquella casa baja de la barriada de La Bajadilla. Sus grabaciones con Camarón, en ese periodo sin parangón en la música española que abarcó de 1969 a 1979, permitieron como pocas un resurgir flamenco que llevaba siglos esperando. Y, no menos importante, logró que los artistas de flamenco fueran considerados como eso, artistas, primero artistas, artistas que hacen flamenco. Ayer lo resumió bien el cantaor José Mercé: “Paco y Camarón son quienes han revolucionado todo esto. Ellos empezaron a decir que el flamenco no es algo de cachondeo, sino algo sobrio y con seriedad. Que el flamenco sea Patrimonio de la Humanidad se lo debemos a Paco de Lucía”.

Al Di Meola, John McLaughlin & Paco de Lucía

El segundo eslabón de la cadena de méritos de Paco de Lucía, y quizá el más popular por accesible, es la inmensa repercusión internacional que su guitarra conquistó para el universo del flamenco en el mundo. De a poco, viaje a viaje, el músico de Algeciras fue asumiendo el goteo de influencias, cosechando aire nuevo para revitalizar lo propio. Años de contaminación brasileña con Djavan, de innovación con el cajón afroperuano que se encontró una noche en Lima, de colaboraciones recurrentes con Al Di Meola y John McLaughlin, Chick Corea y Larry Coryell. Producto del largo recorrido mar afuera llegó el reconocimiento institucional y académica que su obra, y por extensión el flamenco, cosechó en la última recta de su vida. La lista es amplia: en 1992 recibió la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, en 2002 el Premio de Honor la Música, dos años después el Príncipe de Asturias de las Artes en 2004, año del Grammy Latino por “Cositas buenas”. También el doctorado honoris causa de la Universidad de Cádiz y, en 2010, el premio del prestigioso Berklee College of Music en Boston. Porque a la postre, controversias poco memorables al margen, este guitarrista que no estuvo en “La leyenda del tiempo” acabó por hacer leyenda su tiempo.

En la esquina de este triángulo isósceles llamado Paco de Lucía fulge lo hondo de su chispa creadora como acicate para los que llegan luego. A finales de los años 80, cuando la música moderna de la nueva ola frisaba su inflexión y nadie sabía que luego llegaría el indie cantado en inglés, de pronto algunos jóvenes aspirantes a músicos se fijaron en las posibilidades de la guitarra española y el cajón flamenco. En el reto de una música con formas y texturas acústicas y, en fin, en una pirueta audaz que fue más huida hacia adelante que fútil regocijo en no sé qué esencias. Ya lo anunció el propio Paco de Lucía, algunos años atrás, en una rara grabación de un encuentro doméstico en el que su amigo Camarón toca la guitarra mientras el músico de Algeciras asume, sin ambages, que en esa revolución flamenca la única hoja de ruta fue el instinto de supervivencia: “El futuro de la guitarra flamenca es muy incierto porque estamos empezando a hacer una música nueva y yo no sé dónde irá a parar. No tengo ni idea”.

Paco de Lucía solo

Luego llegó el sincretismo con el jazz, cerca del talento en cinco continentes. También el deslumbramiento que supuso su actuación en el festival Leyendas de la Guitarra en la Expo de Sevilla 92. Con Carlos Santana en plazas de toros, con McLaughlin y Coryell en el Royal Albert Hall de Londres con aquel Guitar Trio que situó la guitarra flamenca donde nadie osó soñar antes. Y aquí, con su influencia seminal en toda una pléyade de artistas pop que encontraron esencia en su vecindario con el flamenco. Del vendaval latino capitaneado por su amigo (y alumno) Alejandro Sanz a su sobrina Malú, o el último de los cantantes más o menos ligeros que pululan en cien concursos de televisión y que ya no piensan en inglés para fotocopiar el penúltimo éxito que les haga soñar con la canción del verano. Que las músicas contemporáneas nacionales, incluyendo buena parte del flanco más comercial, gusten más o gusten menos, se continúen fabricando con guitarras españolas, cajones y otros instrumentos tradicionales es, quizá, una herencia más de los maestros del toque y el cante en las postrimerías del siglo pasado que está aún por reivindicar. Sólo el tiempo da o quita razones.

Por ahora, mejor anotar en rojo la historia reciente del guitarrista que se fue, recobrar energías y celebrar nuevos cauces sonoros con los hijos musicales de este último vate gigante de Algeciras, la tierra de Almanzor que cada mañana amanece mirando a África. Se lo escuché a Mario Pacheco, y dicen que antes lo había dicho Gabo: no hay nada mejor que hablar de música. Aunque hoy duela escribir de Paco de Lucía en tiempo pasado.

Publicado en el diario El Confidencial en febrero de 2014

Alessandro Baricco: “Escribir es como tocar música; si tocas bien, la gente baila”

10 Oct

Alessandro Baricco

por Carlos Fuentes

Con la popular novela Seda aterrizó en el centro del mundo literario, pero Alessandro Baricco (Turín, 1958) es más que un simple escritor. Autor de cine y teatro, editor y crítico musical, Baricco dirige en Turín la reputada Escuela de Escritores Holden. A un mes de la publicación de su octava novela, Emmaus, que toma nombre de la ciudad homónima vecina a Jerusalén citada en los Evangelios, el narrador italiano habló en Madrid del oficio “artesano y plebeyo” de contar historias en la apertura de curso de la Escuela de Escritores.

¿Cómo afecta un éxito comercial mayúsculo al escritor?

Es como correr en los Juegos Olímpicos o jugar un partido de la Champions. Tú tienes que hacer tu trabajo, incluso en situaciones de alta presión.

¿Y no se resiente el caudal creativo con tanto ruido de fondo?

Es un peligro. Corres el riesgo de llegar a no escuchar tu propia voz. Pero la presión pública te da seguridad. Más difícil es escribir cuando no tienes un mínimo éxito. Lo verdaderamente peligroso para un escritor es perder la seguridad, su fuerza.

Sostiene que el escritor está en permanente proceso de fabricación. ¿Altera la fama o el estado de ánimo este ritmo natural?

Es posible, pero hay muchos grandes escritores que han trabajado bajo una enorme presión y han logrado escribir cosas grandísimas. El escritor tiene que ser impermeable a muchas cosas. Es una obsesión.

Baricco¿Y es la tristeza buen manantial creativo?

No. La tristeza, no. Es más importante tener una gran sensibilidad, aunque esto puede llevar al dolor. Pero la sensibilidad no es tristeza.

¿Contamina novelar el dolor ajeno?

Sí, pero no siempre. Algunos libros te pueden producir movimientos internos, psicológicos y emocionales, incluso sin saber por qué. El proceso de creación puede generar momentos difíciles, dolorosos.

¿Cómo encuentra Baricco la voz adecuada para contar una historia?

La espero. Llegado el momento, me cuento la historia y encuentro la voz adecuada.

¿Qué papel juega hoy un escritor?

El papel ha cambiado. En los siglos XVIII y XIX, la narración tenía un lugar central. Hoy no es así. Pero nuestro trabajo es seguir trabajando para construir narraciones con el lenguaje, utilizando toda su potencialidad. Y todavía es un trabajo bastante importante.

A veces, el escritor da la cara por su gente y, en ocasiones, el pueblo luego lo olvida

Sí, sucede ahora y ha sucedido siempre. Esto sólo le afecta a algunos escritores. Muchos no hablaron de la gente ni adoptaron un compromiso social.

¿Debe un escritor trabajar para crear conciencia?

Sí. Pero no necesariamente una conciencia social o política. Puedes tener un compromiso para que la gente descubra su propia geografía sentimental. Y esto no es poco.

¿Qué opina del caso Saviano?

Gomorra ha descubierto problemas muy importante para mi país. Pero este éxito le ha provocado a Saviano problemas graves, sobre todo considerando que él es muy joven.

ANGRM-original sobrecubierta_SEDA¿Cómo sobrevive un escritor en la Italia de Berlusconi?

Con gran amargura. Pero hay gente que ha escrito con Napoleón, con Franco y a veces te preguntas si tú tienes alguna responsabilidad. Mire, hay que ser objetivo y realista. Muchos países europeos le hubiesen votado, no es un caso particular italiano. Es un personaje con una habilidad extraordinaria, una resistencia monstruosa y mucho talento. Un personaje así hubiera tenido igual éxito en España o en Francia. En Estados Unidos tuvieron dos veces a Bush. No es mal peor elegir dos veces a Berlusconi que hacerlo con Bush. Ninguna izquierda de Europa tiene que combatir a un personaje tan listo, a un populista tan hábil.

Ante los alumnos definió al escritor como una mezcla de Dios y camarero

Es que en un escritor hay algo de tramposo. Algo de espabilado. Es un oficio antiguo, artesano y plebeyo.

¿Cómo se logra llevar al lector al tiempo ficticio de una historia?

Escribir es como tocar música y que la gente acepte bailarla. Que acepte tu tempo, tu ritmo. Si tú tocas bien, la gente baila.

Combina escritura, cine y música. ¿No teme a la dispersión?

Los músicos son animales fascinantes. Encajar palabra y música siempre me ha parecido un trabajo fascinante. Se puede alcanzar una intensidad que en los libros, a veces, no se puede conseguir. El cine es un oficio distinto. Es mucho más físico. Pero el peor peligro para un escritor es escribir demasiado. La energía que dedico a otros oficios no me gustaría ponerla en los libros.

A. Baricco

“Escribir es como trabajar el campo”

“Mejor no enseñar a mucha gente para que haya trabajo para todos”, bromea Alessandro Baricco cuando ve la sala llena de aprendices literarios. Está en Madrid para abrir el Máster de Narrativa El arte y el oficio, que se imparte en la Escuela de Escritores. Habla de cómo unas líneas “pueden cambiar una vida” y pone como ejemplo la obra del narrador ruso Nikolái Leskóv. Escuchan treinta alumnos del taller que Isabel Cañelles y Javier Sagarna fundaron hace diez años. En sus sedes de Madrid, Zaragoza y Burgos, un millar de personas aprenden el oficio de escribir. Un trabajo que, según Alessandro Baricco, “toca la geografía sentimental de las personas”. Para ello, el escritor italiano reclama dedicación cotidiana, obsesiva. “Escribir es como trabajar el campo. Tienes que trabajar todos los días para que ocurra algo extraordinario”.

Publicado en el diario Público en octubre de 2009