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Buena Vista Social Club: memoria cubana del son

4 May

Buena Vista Social Club

por Carlos Fuentes

Fue el último bolero del siglo XX. Hace casi veinte años, una casualidad logró reunir en La Habana a los supervivientes de la época dorada de las músicas cubanas. Ahora el disco Lost and Found rescata piezas inéditas de aquellas sesiones antológicas. Omara Portuondo, Eliades Ochoa y el productor Nick Gold glosan a Compay Segundo, Ibrahim Ferrer, Cachaíto y Rubén González en memoria del montuno, el cha cha chá, la guajira y el danzón.

Todo surgió de repente en La Habana. Nick Gold y Juan de Marcos González tenían estudio, pero no muchos músicos. Sí estaban Eliades Ochoa y Cachaíto López. Luego se sumaron Ibrahim Ferrer, Compay Segundo, Rubén González y Omara Portuondo. También Guajiro Mirabal, Puntillita y Pío Leyva. Seis días de marzo de 1996 para grabar lo que sería el álbum de resurrección de una de las músicas más poderosas del planeta, con el aliento de Ry Cooder siempre detrás. Con ocho millones de copias vendidas desde su publicación a final del año siguiente, Buena Vista Social Club fue luego película de Wim Wenders, colección de discos individuales (hasta una docena además del álbum titular), premio Grammy, gira mundial aún en marcha y, en fin, todo un acto de justicia histórica con los escasos supervivientes de la época dorada de la música en Cuba. “Sentía que me había estado preparando toda la vida para esto”, dijo Ry Cooder, que viajó a Cuba vía México para burlar el bloqueo norteamericano a la isla de los barbudos. Otros tiempos, casi ayer. Así renació el son montuno.

Buena Vista Social Club (1999)

OMARA PORTUONDO: LA REINA DEL BOLERO

Antes fue la novia del filin, aquel bolero preñado de jazz que hizo fortuna en los años 50, pero Omara Portuondo (La Habana, 1930) es mucho más que una voz cualquiera de mujer. En 1996, en una carrera con altibajos (cantó con Nat “King” Cole en Tropicana, luego su eco se opacó), anuló una gira por Vietnam para quedarse en La Habana. “La culpa de todo fue del inglés. Quería grabar con unos africanos y con Celina González, pero aquellos músicos africanos no llegaron y, como no tenían dama, me llamaron a mí”, explica divertida. Era un ajuste de cuentas con la historia. “Así es la vida. La música cubana se había olvidado, como ocurre en la vida con otras muchas cosas. Mira el rock, aún se hace en todas partes y los jóvenes no saben que por mucho tiempo la música cubana fue así. En todos lados se cantaba bolero, mambo y son campesino. La música tradicional es tan de Cuba como el guajiro o la bandera, y no exagero”.

Ya no están Compay Segundo (1907-2003), Rubén González (1919-2003) ni Ibrahim Ferrer (1927-2005). ¿Cómo era trabajar con ellos? “Muy fácil, todos eran magníficas personas. Eran tres maravillas de hombres”. Desde París, poco antes de volar para cantar en Australia, la voz de Silencio evoca también el tesoro humano del club de la Buena Vista. “Aquel éxito descubrió al mundo a esos grandes artistas, también sus historias humanas, que a veces no fueron tan alegres como parece”. Omara sabe de lo que habla: de reinar en la noche habanera a casi eclipsarse en discos de pobre repercusión en los duros años ochenta. Y ha hecho casi de todo. “He sido bailarina de rumba, mambo y cha cha chá”, dice. “Canté bolero, que nació para enamorar a las muchachas, y esa ha sido mi suerte, he podido hacer de casi todo. Y seguiré cantando hasta que me llegue el momento. La canción es parte de mi vida; sin ella me siento mal”.

En Lost and Found (World Circuit-Music As Usual, 2015), Omara interpreta dos piezas nutritivas: el seminal bolero-son de Matamoros Lágrimas Negras, grabado a última hora en las sesiones de 1996; y un guiño histórico registrado ocho años después: una versión de Tiene Sabor con el etéreo aire vocal que el cuarteto Las D’Aida interpretaba con Nat “King” Cole en las noches únicas del mítico salón de Marianao. “Era un tipo muy inteligente y como persona, muy decente. Cantaba muy bien, tenía un conocimiento musical extraordinario. En Cuba entonces había mucha afinidad con los músicos norteamericanos, venían a La Habana para gozar e intentar coger influencias de nuestro ambiente”.

Eliades Ochoa

ELIADES OCHOA: EL GUAJIRO DEL SON

Secundó en su grabación postrera al legendario Ñico Saquito, rescató al añejo Cuarteto Patria y mantuvo viva la llama del son cubano frente al olvido hasta la aparición de Compay Segundo con la antología Semilla del Son de Santiago Auserón. Guajiro de monte adentro, Eliades Ochoa (Santiago de Cuba, 1946) domina como pocos en Cuba la guajira campesina que hizo grande Portabales. Él ya estaba en el estudio EGREM cuando prendió la chispa de Buena Vista. “Me dijeron de grabar con africanos, pero esa gente nunca llegó. Y el productor decidió hacer un disco con los cubanos. A mí no me fueron a buscar, ya estaba sentado esperando para grabar”, recuerda el músico de Oriente, cuna del son. “Y me alegro de haber estado. Este disco abrió las puertas del mundo a las músicas cubanas. Los sonidos tradicionales estaban algo abandonados y llegó una ráfaga fuerte. Con Buena Vista todo lo que tenía olor a son cubano salía para el extranjero. Fue tremendo: llamaban desde cualquier rincón del mundo”.

Eliades Ochoa asume la herencia que recibió de los veteranos desaparecidos. “Eran los verdaderos maestros de nuestras músicas. Ahora tratamos de seguir su ejemplo para conservar la riqueza de su obra, su seriedad en el trabajo y la manera de proyectarse sobre el escenario. Marcaron el camino para llegar, nos señalaron una autopista para la música cubana”, indica el cantante, que ahora rescata Macusa a dos voces con Compay Segundo, similar combinación que bordó el emblemático Chan Chan que abre el disco original. “¿Qué me queda por hacer? Todavía mucho. Estoy empeñado en llevar estas músicas que tanto bien hacen por el ánimo de la gente a todos los rincones del mundo. Allá donde voy me reciben con cariño, con amor, y eso me da las fuerzas necesarias para continuar mi trabajo. Amor con amor se paga, y mientras respire y pueda mover mis manos, allí estaré enseñando al mundo qué es la música cubana”, añade Ochoa, a quien le gustaría ser recordado “como lo que soy, el Eliades que soy, un tipo de pueblo que camina por las mismas calles que camina el pueblo”.

Rubén González & Nick Gold NICK GOLD: NUESTRO HOMBRE EN LA HABANA

El productor Nick Gold (Londres, 1961) todavía se emociona cuando habla de aquellos días en La Habana. “Hace poco volví a escuchar las cintas originales y fue muy extraño: la música, como se grabó, me transportó de nuevo al estudio. Nunca creímos que fuera a pasar lo que pasó, ni tampoco nos dimos cuenta de lo que estábamos haciendo. Siempre había un ambiente increíble, la confianza de los músicos era absoluta, todos tocando para todos con mucho entusiasmo. La atmósfera era extraordinaria, muy orgánica, energética”, explica el director de World Circuit, disquera para la que nada fue igual tras editar Buena Vista. “Lo que vino después nos sorprendió a todos. El fenómeno fue creciendo poco a poco, empezó con el primer disco y fue cogiendo camino cuando se editaron los discos de cada músico. Ayudó mucho actuar en Amsterdam y Nueva York, también la película, por supuesto. A los tres años aquello ya era imparable”.

Para Gold, que antes había grabado al bluesman malí Ali Farka Touré y luego rescató a la senegalesa Orchestra Baobab, el éxito fue cuestión de apostar por la calidad dormida de los últimos de Cuba. “Nunca había escuchado una voz como la de Ibrahim. Era un maestro en las piezas lentas y también muy bueno con las bailables. Como persona era un tesoro, siempre amable y disciplinado. Nunca se creyó que era una estrella”. También añora los ratos compartidos con Rubén González. “Era un tío increíble. Tuve una suerte extraordinaria al poder sumarlo al proyecto. No podía parar de tocar, en 1996 ya llevaba mucho tiempo sin piano en casa. Y en el estudio estaba realmente on fire. Era muy inventivo, con un talento enorme y un gran sentido del humor. Cuando no tocaba, y eso ya era raro, siempre estaba con bromas”, explica el productor, quien apunta el primer disco en solitario del pianista como su capítulo preferido de la aventura cubana. “Aún recuerdo su grabación, a dos días de dejar el estudio. Él llegaba siempre muy temprano, siempre era el primer músico en llegar, y ya tenía en la cabeza todo lo que quería tocar. En ese disco yo sólo tuve que pulsar el botón de grabación, de algún lado de su memoria emergía una música poderosa”.

Catorce años después de Buena Vista Social Club, Nick Gold rescató aquella idea original de grabar con músicos africanos y cubanos. En Madrid logró reunir a Eliades Ochoa, Toumani Diabaté y Bassekou Kouyate para registrar el disco Afrocubism (2010). Son y guajira con kora y ngoni, pero ese ya es otro cantar.

Carnegie Hall

Aquel sonido ardiente y pegajoso

El mundo siguió girando tras Buena Vista Social Club y, en Londres, World Circuit continuó publicando buenas músicas cubanas y africanas, aquí bajo distribución primero de Nuevos Medios y ahora de Music As Usual. El disco más reciente, además, ajusta otra cuenta histórica. Abelardo Barroso fue una voz suprema de la música bailable del ecuador del siglo XX en Cuba. Lideró la Orquesta Sensación y, sorpresa, su fama engordó en África, donde su voz de exboxeador se equipara en popularidad con las de Benny Moré o la primera Celia Cruz. “Es otro cantante que realmente adoro. Escuché por primera vez su voz en algún lugar de África, Malí o Senegal, porque en toda África occidental sus canciones son tremendamente populares”, explica Nick Gold, satisfecho de poder invertir los réditos cubanos en redescubrimientos de la época dorada.

En la isla de Cuba, no obstante, tardó en calar el sonido añejo del rescate histórico del son y el bolero, músicas con las que se reconcilió buena parte de la población más joven que no conoce otra Cuba que la revolucionaria. El productor habanero René Espí dirigía Los Grandes Todos en Radio Ciudad de La Habana, una de las escasas ventanas a las gloriosas músicas de ayer en Cuba, e incide ahora en que “lo más positivo” del fenómeno Buena Vista Social Club “fue, sin duda, las oportunidades que dio a algunos músicos muy veteranos para reaparecer tras demasiados años de silencio y ostracismo”. “Compay Segundo, Ibrahim Ferrer y Rubén González tuvieron la segunda oportunidad de sus vidas”, explica el autor de la antología La Habana era una fiesta. “Por aquellos días en La Habana, el público más avezado, el más veterano, echaba en falta el empaste, la calidez y el timbre sólido que tenían los conjuntos cubanos en la época dorada”. En el disco, el ingeniero Jerry Boys apostó por un sonido más reposado que atlético. “Quizás fuera intencionado, quizás Ry Cooder tuviera en su cabeza el sonido de una casete reproducida hasta el desgaste absoluto”.

Publicado en la revista Rockdelux en abril de 2015

 

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Lecuona, el primer afrocubano

3 Ene

Ernesto Lecuona 1

por Carlos Fuentes

Poco elogio hay más preciado por un compositor que su obra musical se siga interpretando al caer los años. Y el caso del pianista cubano Ernesto Lecuona (1895-1963) es crucial. Este habanero blanco sintetizó con orgullo y audacia el acervo rítmico afrocubano, cultivó la semilla negra en las músicas de la isla, luego en toda América, triunfó en París y también en las películas de Hollywood. Se cumple medio siglo de su muerte en las islas Canarias.

En una esquina, bajo la escalera del clásico hotel Mencey de Tenerife, apenas una tarja de bronce recuerda el momento. El trágico instante en el que la vida del más importante compositor de piano de Cuba se apagó en este rincón de Canarias. Ocurrió hace 50 años, el 29 de noviembre de 1963. Pero, ¿quién es Ernesto Lecuona? ¿Y que hace un pianista clásico en una revista de músicas contemporáneas? Lecuona, Ernesto Sixto de la Asunción Lecuona Casado. De su pieza Malagueña, Maurice Ravel afirmó que es “más melódica y bella” que su célebre Bolero. Y otro amigo, George Gershwin, se refería a él como “autor absoluto”, porque eso es Ernesto Lecuona: el compositor para piano de Cuba más influyente dentro y fuera de la isla. Sin duda, el mejor eslabón de la cadena sonora que hilvanó rítmica afrocubana, folklore español, aires de salón francés, neonato jazz americano y todo lo que llegaba al puerto de La Habana.

Hijo de periodista español y cubana, Lecuona inició a los cinco años el estudio de música con su hermana mayor, Ernestina. Luego, en el conservatorio con los maestros Hubert de Blanck y Joaquín Nin, compuso la marcha Cuba y América, pespunte primero de su vocación panamericana. Danzas cubanas (1911) subrayó el alma híbrida de un autor que, junto a Gonzalo Roig y Rodrigo Prats, iba a definir las líneas maestras del teatro lírico y la zarzuela de Cuba. Antes Lecuona empezó actuando en cines habaneros, pero era en casa donde su talento entraba en ebullición. En 1913 compuso La comparsa, quizá su pieza más emblemática. Elegancia de salón, alma afrocubana: la danza elegida por Bebo Valdés para reunirse con su hijo Chucho en Calle 54. Sobre las más populares Siboney y Malagueña o las más líricas María de la O y El cafetal, que encontraron en Esther Borja, aún superviviente, la voz justa en las tablas.

Lecuona

“Lecuona es el pianista cubano más brillante del siglo XX y su autor más lúcido. Tomó las raíces afro y españolas con gran originalidad. Y la verdad, no sé qué es más importante, si el Lecuona autor o el Lecuona intérprete. Porque su legado es imprescindible en el camino de la pianística cubana”, afirma Chucho Valdés, que rueda el documental Playing Lecuona junto Gonzalo Rubalcaba, Michel Camilo, Omara Portuondo, Esperanza Fernández, Raimundo Amador, Ana Belén y el veterano pianista cubano Huberal Herrera. “Él puso en el cielo la tradición negra de Cuba, que es donde reside mucha de la riqueza de nuestra música”, incide Chucho Valdés, “porque podía tocar a Chopin o Chaikovski, pero su ser, su identidad, le permitió aprovechar la alta formación clásica para indagar en lo popular. Quizá no fue el primer pionero, antes estuvieron Saumell y Cervantes, pero Lecuona desarrolló mucho más esa veta afrocubana y su legado inmenso está en el jazz afrocubano. Fíjate si es versátil su música que Irakere llegó a tocar a Lecuona en clave de jazz y funk porque su música es muy rítmica”.

Chucho Valdés quiere recordar una anécdota personal y, de paso, reivindicar la figura de su padre, el gran arreglista de Cuba que fue Bebo Valdés: “Ocurrió en 1954, yo tenía trece años y estudiaba piano. Un día mi papá me llevó al estudio de televisión donde Ernesto tocaba sus danzas, las que luego Bebo orquestó. Era un ensayo y allí estaba un señor muy alto. Vino Bebo y me dice: “Mira, Chucho, ahí hay un señor que quiere escuchar cómo tocas Malagueña, y yo me puse al piano, muy tranquilo, como si yo estuviera en casa. Cuando acabé, Bebo sonrió y dijo: “¿Qué, Ernesto, qué te parece el chico?”. ¿Ernesto, qué Ernesto? Lecuona, era Ernesto Lecuona. Y le dije a mi papá: “¡Coño, cómo me haces esto! ¡Hacerme tocar Malagueña delante de Lecuona!”. Pero él fue generoso, vino a abrazarme y dijo: “Estudia mucho, que vas por buen camino”.

comparsa

Herederas de la santísima trinidad musical cubana Cervantes-Saumell-Roldán, las obras nutritivas de Ernesto Lecuona ensamblaron como pocas en un escenario social único. Conviene recordar el contexto de su época: el compositor cubano fue uno de los pioneros en el reclamo de respeto para el acervo rítmico africano que, a causa de la segregación racial, no era bien visto en La Habana. Desde su residencia en Guanabacoa, la villa vecina de La Habana donde luego nacieron dos de sus ahijados musicales, Rita Montaner y Bola de Nieve, piezas como Y la negra bailaba, Danza negra, La conga de medianoche o Danza lucumí pusieron la semilla negra del jazz afrocubano. Porque con el venir de los años, Cuba iba a exportar al mundo su inmenso folklore sincrético. Del son oriental de Miguel Matamoros y Miguelito Cuní al ritmo bárbaro de Benny Moré y su Banda Gigante, de la voz azul cobalto de María Teresa Vera y el bolero filin de Portillo de la Luz al mambo loco de Cachao. Una cubanía contagiosa, y el mundo entero se apuntó al baile.

Pese a su protagonismo al alza en escenarios selectos de Estados Unidos y de Europa, la locomotora creativa de Lecuona nunca bajó el pistón en Cuba. Tan pronto impulsó la creación de la Orquesta Sinfónica de La Habana como llevó su sonido híbrido a sesiones populares en cines y teatros. Remando siempre contra la corriente del momento. “Hubo quienes intentaron denostar su música clasificándola de fútil y superficial, pero Lecuona demostró todo lo contrario con su diversidad y trascendencia. Introdujo el tema afrocubano de manera original y ahí está parte de su genio creativo”, explica René Espí, productor cubano de la antología La Habana era una fiesta. “Porque, digan lo que digan, Lecuona abrió camino en una época en la que la cultura del sincretismo provocaba el rechazo de una sociedad clasista, y racista en su gran mayoría”.

comparsa 1

Para 1924 su desembarco español estuvo listo. En un primer viaje a Madrid debutó en el teatro Lara, luego actuó en el Apolo, presentó revistas musicales y conoció Andalucía para beber del soniquete flamenco que tanto interés había despertado en su juventud musical habanera. Ernesto Lecuona volvió a España en 1932, pero cuatro años antes actuó en París ante autores de la talla de Ravel, Turina, Varèse, Cortot y de su amigo y escritor compatriota Alejo Carpentier. De su interés por esta orilla del mar, Lecuona cosechó la inspiración para la suite Andalucía, en la que las décimas simultáneas de la danza Malagueña son magistral epicentro. Sin olvidar el alcance popular de su homenaje a la nutrida colonia gallega afincada en Cuba, la conga Para Vigo me voy compuesta en 1935.

Pero fue en Andalucía donde Lecuona incardinó su formación clásica y la rítmica afrocubana en el folklore popular español. “Ese lenguaje musical le causó gran impacto, pero no vio ese legado como un hecho decorativo sino como material de primer orden”, indica Gonzalo Rubalcaba sobre el alma andaluza del autor cubano, plasmada en Playing Lecuona con Raimundo Amador sobre Malagueña y Siboney. “Lecuona tocó como vivió sus días españoles, lo que olió, lo que comió”, incide Rubalcaba, “y devolvió influencias sin perder la esencia pianística. Escuchamos cuadros sonoros intrincados en lo español, pero nunca dejó de ser Lecuona: él nunca trató de suplantar a nada ni a nadie”. Para el guitarrista, Lecuona es una suerte de atlas sonoro de dos orillas. “Su música es una prueba más de cómo el flamenco bebió tradiciones de los dos lados”, señala Amador. “Ahí están los cantes de ida y vuelta, la guajira, la rumba, la vidalita y la milonga, que nos conectan más y mejor con América Latina que con muchos sitios de España”.

Y la valentía sempiterna de Lecuona. Más allá de reseñar sus manos gigantes, perfectas para tocar a Schubert, Listz o Gottschalk, sus triunfos en Nueva York y en Hollywood, su nominación al Óscar por Always in My Heart (1943) o su postrero esquinazo al castrismo que llegaba, Rubalcaba vindica su audacia: “Se ha manejado cierto prejuicio con la estética del ser cubano, incluso desde el ámbito intelectual, pero Lecuona defendió una constante renovación en la transformación de la pianística, huyendo de la mera repetición. De una misma pieza él mostraba más formas de tocarla, mostraba estados de ánimos, tempos distintos”, afirma Gonzalo Rubalcaba sin esquivar la responsabilidad presente. “Reivindicar a Lecuona es indagar en la revalorización y en la reinterpretación de su obra para asumirla desde un estado crítico hacia unas nuevas vías. Se lo debemos a este visionario que supo plasmar en su música todo lo importante que buscó y encontró, ya fuera en Cuba, en España o en Estados Unidos”. 

Ernesto Lecuona 001

Cuando salí de Cuba: cubanía fuera de Cuba

Al arpa, en vivo, en una terraza de Budapest, en un club de Dakar o en una vieja gramola en Buenos Aires… Ernesto Lecuona está en todas partes, pero quizá no sea tan valorada su figura. “Con la ley actual en la mano, Lecuona sería español de pleno derecho. Este es el homenaje español, faltan el cubano y el americano”, asegura Juanma Villar, productor de Playing Lecuona. Este documental, que dirige el cubano Pavel Giroud, prolonga la influyente huella de la obra de Lecuona en la historia musical contemporánea. El autor de Danza de los Ñáñigos y Canto Carabalí creó también el popular conjunto Lecuona Cuban Boys (más tarde Havana Cuban Boys bajo la dirección de Armando Oréfiche, fallecido hace trece años en Las Palmas de Gran Canaria), cuyo repertorio a partir de los treinta fue interpretado con formas más o menos convencionales por artistas como Alfredo Kraus, Xavier Cugat, Plácido Domingo, Stanley Black, Connie Francis o Los Panchos. Al piano, hace poco, su obra de largo recorrido fulgió en las manos veteranas de Bebo Valdés y Huberal Herrera. Y el vigoroso pianista de Holguín Ramón Valle entregó en 2002 el notable Lecuona: Danza Negra grabado con Perico Sambeat y Horacio “El Negro” Hernández.

“Lecuona es el autor más popular de Cuba, pero también fue un empresario muy activo que promocionó compañías, espectáculos y programas en radio y televisión. Tenía gran oficio en identificar el talento en otros”, recuerda Gonzalo Rubalcaba. “Y su obra transpira cubanía y buen gusto”, remacha René Espí. “Ahora “La comparsa” se toca en cualquier lugar del mundo y al vuelo se la relaciona con Cuba. Esa cualidad universal de la música de Lecuona no pasó nunca de moda”. El productor habanero sabe de lo que habla. Roberto Espí, su padre, fundó el Conjunto Casino y fue vecino de la familia Valdés en aquella increíble Habana que encendió la música afrocubana de Ernesto Lecuona.

Publicado en la revista Rockdelux en diciembre de 2013

Bebo Valdés, el último padre del jazz afrocubano

25 Mar

Bebo Valdés (retratos)

Por Carlos Fuentes

Hay aventuras personales que retratan bien la historia reciente de un país. Y la vida azarosa de Bebo Valdés, fallecido en Estocolmo (Suecia) a los 94 años de edad, sintetiza a las claras los vaivenes culturales que Cuba ha sufrido en el último siglo. Pianista de talla enorme, talento nato para la composición y la búsqueda de nuevos estilos, el patriarca de la saga Valdés deja una herencia nutrida de tardes de gloria, una posterior noche de frío exilio y, al fin, un renacer postrero con aval mundial. En las enciclopedias de música latina Dionisio Ramón Emilio Valdés Amaro constará por la B de batanga, el ritmo nuevo que creó después de afianzar su reinado en las noches habaneras anteriores a la Revolución.

La vida agitada de Bebo Valdés, nacido el 9 de octubre de 1918 en el municipio habanero de Quivicán, se puede contar en tres capítulos cronológicos. Desde primeros de los años cuarenta la capital cubana era una olla cultural en ebullición constante. Al trasiego de grandes artistas internacionales se sumaba la cantera infinita de las músicas populares cubanas. Desde el son campesino de Miguel Matamoros al cha cha chá bailable de Enrique Jorrín, con el mambo de Dámaso Pérez Prado como campeón comercial, aunque el más genuino hallazgo sonoro en la isla del caimán verde se llamó jazz afrocubano. Y Bebo Valdés logró aunar como no se había hecho desde los tiempos del maestro Ernesto Lecuona el alma elegante de la cancionística cubana con las influencias noctámbulas del jazz que se cosechaba al otro lado del estrecho de la Florida. 

Bebo Valdés (piano)El pianista grabó descargas para Norman Granz, actuó durante una década, hasta 1957, como jefe de orquesta en el club Tropicana del barrio de Marianao y protagonizó frecuentes tardes de radio en directo, algunas con Benny Moré como cantante. En aquella época actuó junto a Senén Suárez, uno de los amigos que nunca supo antes de sus planes para dejar Cuba. “Nos conocimos en 1948 cuando él estaba en la orquesta de Antonio María Romeu y yo en el conjunto de Ernesto Grenet”, recordaba Suárez a este cronista en 2008. “Nos hicimos amigos desde el principio porque tuve, y tengo, alto concepto de él como músico y como persona. Hizo el batanga, hizo de todo: siempre me impresionó su creatividad”. Pero luego llegó el comandante, la tropa de barbudos mandó parar y, en 1960, Bebo Valdés optó por dejar La Habana. De la cima del éxito al exilio sueco.

Cuando salió de Cuba, en compañía de su amigo cantante Rolando Laserie, paró primero en Estados Unidos pero un problema de visado le obligo a viajar a Madrid, donde lo encontró Lucho Gatica. Con el bolerista se ganó las primeras pesetas, luego cierta fama como músico de sesión y, a la primera oportunidad, un pasaporte salvavidas. Durante una gira por el norte de Europa conoció a la joven sueca Rose Marie y con ella formó familia en las antípodas del Caribe. En Escandinavia, donde llegó a actuar en clubes del círculo polar ártico, Bebo Valdés tuvo noches tranquilas, casi siempre como pianista de hotel, repertorios de clásicos para un consumo fácil en el restaurante Ambassadeur. Y todos, absolutamente todos, se olvidaron de aquel joven pianista tan desgarbado como talentoso. El caballón, le decían en Cuba. Fue tal la desaparición que en La Habana lo dieron por muerto. Incluso artistas cubanos de fama mundial como Antonio Machín lamentaron la muerte del compañero. Hasta que ambos se encontraron una noche de verano en los años setenta en un salón de baile en Canarias: “Coño, un fantasma. ¡Pensé que estabas muerto!”. El pianista contaba esta anécdota con Machín entre carcajadas pero, risas aparte, siempre latió en Bebo Valdés la certeza de que no iba a volver a Cuba mientras no se produjera un cambio de régimen. “Es que no me gusta recibir órdenes”, zanjaba.

Bebo ValdésAsí, anestesiado por la nostalgia, aunque sin rencores estériles, se lo encontró el año 2000 el cineasta español Fernando Trueba. No era el primero (Valdés ya había grabado una primera versión de su suite afrocubana en una disquera de Barcelona y con Paquito D´Rivera había registrado el álbum Bebo rides again para la disquera alemana Messidor) pero sí fue Trueba el artífice de un regreso como dios manda, a la altura del personaje: con él, y con su hijo Chucho (ya reconciliados después de que la política se hubiera metido en la azucarera del jazz cubano: tras Bebo marcharon de Cuba el saxofonista Paquito D´Rivera y el joven pianista Gonzalo Rubalcaba, entre otros tantos), con su amigo Israel López “Cachao”, a quien defendía como genuino padre del mambo, Bebo Valdés grabó el documental Calle 54, luego el disco de boleros y coplas Lágrimas negras con el cantaor Diego el Cigala, también un delicioso disco de piano solo con contradanzas añejas de Manuel Saumell e Ignacio Cervantes.

También cumplió el sueño de visitar Salvador de Bahía, la capital negra de Brasil, allí grabó el documental El milagro de Candeal junto a Trueba y Carlinhos Brown. Con Cachao y Carlos Patato Valdés registró el disco El arte del sabor, que obtuvo un premio Grammy en 2001. Ganaría otros tres galardones por las coplas con El Cigala. Y, por fin, en una pirueta que culminó una suerte de círculo, la versión definitiva de Suite Afro-Cubana, la obra de una vida.

bebo valdes mucho saborSe marcha Bebo Valdés después de disfrutar en los últimos años de la costa malagueña, ya enfermo del mal de Alzheimer, con el reconocimiento de todos, el cariño de muchos y dejando la impresión de que por una vez, al menos por una vez, la historia azarosa de Cuba hace justicia. “Bebo Valdés, sin duda, fue uno de los sustentos fundamentales que comenzó a tener la música popular cubana mediando la década del cuarenta”, explica el musicólogo y productor cubano René Espí, autor de la antología La Habana era una fiesta con rescates de época de radios y estudios de grabación cubanos. “El suyo fue un talento creativo que desbordó con creces en los primeros años de los cincuenta, tanto a nivel de compositor como creador de formas bailables novedosas como su ritmo batanga”.

En el amplio espectro de la música cubana, una isla que ha dado más estilos a los papeles pautados que muchos países del mundo occidental, Espí subraya los trabajos de Bebo Valdés como arreglista de orquesta. “Fue un arreglista de primer orden, porque junto a músicos primordiales como Ernesto Duarte, Julio Gutiérrez o René Touzet oxigenó el cauce musical cubano”, indica el productor, hijo de otro personaje clave de la escena cubana, Roberto Espí, director del Conjunto Casino. De vueltas a la memoria de Bebo brota la poética caribeña: “Vistió de seda, con luz propia, prácticamente todo género bailable con arreglos maravillosos. Sobresaliente en cualquiera de estas facetas, sobre todo como conductor de orquesta e intérprete de piano. Deja una obra trascendental como músico y su digna grandeza como ser humano. Bebo es y será Cuba siempre”.

Publicado en el diario digital El Confidencial en marzo de 2013

 

Bebo I de Cuba

22 Mar

Bebo Valdés

BEBO VALDÉS (1918-2013)

Por Carlos Fuentes

Coño, un fantasma. ¡Pensé que estabas muerto!”. Antonio Machín se quedó pasmado cuando Bebo Valdés vino a saludarle después de verle cantar, en los años setenta, en una sala de Canarias. Es una de las anécdotas preferidas del influyente pianista cubano. Un músico con tres vidas: su éxito popular en Cuba, cinco décadas de exilio y, qué paradoja, de nuevo el triunfo masivo con Lágrimas negras. A punto de los 90 años, Bebo Valdés hace recuento de su trayectoria y de sus experiencias. Y en el disco Juntos para siempre convoca a su hijo y heredero, Chucho Valdés, a un dúo sostenido de pianistas.

Entre la alegría de vivir y el rencor por las penas del pasado, Bebo Valdés eligió siempre la música. Desde sus inicios como alumno pobre de maestras particulares en un suburbio humilde de La Habana, al homenaje que Casa de América le rendirá el próximo jueves en Madrid, coincidiendo con su cumpleaños. Esta fiesta de cumpleaños en el festival VivaAmérica anuncia, además, una gira a dos pianos en compañía de su hijo Chucho. Han ocurrido muchas cosas entre aquellos días de infancia feliz en Quivicán y el reconocimiento masivo recobrado en los últimos años. Y Bebo Valdés ha llegado a tiempo para contarlo. Dionisio Ramón Emilio Valdés Amaro nació el 9 de octubre de 1918. Se crió con el danzón, pronto admiró a Ernesto Lecuona y Art Tatum. Contemporáneo de la generación que modernizaría la música cubana, aprendió primero con Óscar Bouffartique. En 1938 debutó con la orquesta Happy D’Ulacia, y pronto destacó por su capacidad como autor y, sobre todo, arreglista. En 1945 el singular Julio Cueva (que abandonó a Don Azpiazu, se afilió al Partido Comunista de España e hizo la guerra civil) le dio un chance como pianista en Santa Clara y con Cueva grabó su primer éxito, el montuno beguine Rareza del siglo. Trabajó luego en Haití, pero sería en la febril Habana de los cuarenta donde Bebo Valdés iba a lanzar su carrera. Entre 1948 y 1957 se ocupó del piano en el club Tropicana y fue arreglista de Rita Montaner. Muy versátil, escribió para Miguelito Valdés, Chano Pozo, Benny Moré, Pío Leiva, Celeste Mendoza, Rolando Laserie… incluso Nat King Cole visitó Tropicana.

Bebo Valdés (disco)En la efervescencia del primer jazz latino, cuando músicos norteamericanos actuaban de tarde en La Habana antes de volar para dar sesiones nocturnas en Florida, Bebo Valdés se coló también en la escena del filin habanero, el bolero cubano dramatizado con jazz y sentimiento. César Portillo de la Luz estaba allí: “Bebo Valdés era en sí mismo una potencia y formó parte del proceso modernizador de la música cubana contemporánea. Cada cultura tiene su biorritmo y su piano singular. Cuando interaccionaron el jazz y Cuba nació el latin-jazz”, explica el autor de Contigo en la distancia en conversación con este periódico desde La Habana. La de Bebo fue la primera generación de músicos cubanos que tuvo acceso habitual a la industria del disco. También gozó del auge de la radio. Y el jazz americano flotó siempre en el ambiente. Jazz con tumbao. “Bebo podía tocar a Lecuona, pero su biorritmo cubano y el aporte del jazz le hicieron abrirse a dos mundos. Él, que venía de estudiar con Félix Guerrero, tenía una formación más amplia y sólida que los guitarristas. Pero no fue un fenómeno aislado: era uno de nuestros ídolos, junto a Peruchín, Mario Romeu y René Touzet. Son los modernizadores de la música cubana, y Bebo era un eslabón importante”, dice Portillo confirmando que daba pasos de gigante. En el otoño de 1952 grabó Cubano, el disco con la primera descarga cubana, al frente del Andre’s All Stars.

Bebo Valdés Bebo de CubaCon Fidel, el jazz cubano paró. Harto de líos (“me tumbaron”, suele contar de su exclusión de los hoteles Hilton y Riviera y de la dirección musical de Radio Progreso), Bebo Valdés apuró grabaciones en Cuba junto a Omara Portuondo, Pacho Alonso y Niño Rivera. El 26 de octubre de 1960, él y Laserie volaron a México con Cubana de Aviación. “Sin un peso”. Nadie se lo esperaba. Tampoco Senén Suárez. El músico matancero participó en el debut de Valdés en el cabaret Tropicana. “Fue en 1948, él con la orquesta de Romeu y yo en el conjunto de Ernesto Grenet. Nos hicimos amigos desde el principio porque tuve, y tengo, alto concepto de él como músico y como persona”, recuerda Suárez desde La Habana.  Habla con orgullo cubano de Bebo: “Hizo el batanga, hizo de todo: siempre me impresionó su creatividad”. Y de su hijo Chucho: “Su padre lo traía bien jovencito a las descargas”. Asume, no sin emoción, la distancia que vino después. “Perdí contacto completo cuando Bebo salió de Cuba en 1960. Fue duro, piense que fueron nueve años de música todos los días en el Tropicana”, cuenta Suárez.

Atrás quedaron la isla, una vida, una familia rota… Chucho ni siquiera fue a despedirle al aeropuerto. Hasta 1963, Bebo Valdés pasó por España (vino para el Festival de Benidorm, pero acabó tocando con Lucho Gatica) antes de unirse a los Lecuona Cuban Boys. Con ellos llegó a Suecia y el verano de Estocolmo cambió su vida. Conoció a Rose Marie Pehrson, se casó el 1 de diciembre y asumió, ya, que nunca volvería a Cuba. “No tengo nada en contra del pueblo cubano. Tenía sólo un problema. Siempre he dicho lo mismo. No me gusta el régimen y punto”, dijo a la radio P2 en 2003. En los años del frío, Bebo armó otra familia y peleó por no dejar la música. Pianista del restaurante Ambassadeur, tocó en hoteles con repertorios de fácil consumo, escribió para un ballet y actuó un par de meses en barcos de línea a Dinamarca. Dos sesiones al día, hasta en el Círculo Polar actuó, pero el sueldo nunca fue bueno.

Bebo Valdés retratoEn 1987 Dizzy Gillespie actúa en Estocolmo. Paquito D’Rivera está en su banda. Y ve a Bebo Valdés tocar en el hotel Continental. En 1994 graban juntos Bebo rides again, que pone fin a 34 años de silencio. Ocho arreglos nuevos que el pianista escribe en día y medio. “Un disco de emergencia”, bromearía después. En el otoño de 1995 Bebo y Chucho se citan en San Francisco. Graban El manisero para el disco de Paquito D’Rivera 90 miles from Cuba. En 1998 graba una primera versión de su pieza de una vida, Afro-Cuban Suite, con Eladio Reinón en Barcelona, y al año siguiente El arte del sabor con Cachao, D’Rivera y Patato Valdés antes de ponerse en manos de Fernando Trueba para capitalizar la película musical Calle 54. Ya esperaban las listas de éxitos, más premios Grammy, libros y exclusivas. Lágrimas negras, álbum de boleros con Diego El Cigala, y la suite Bebo de Cuba ajustan cuentas con “uno de los más completos músicos que ha dado Cuba”, según Helio Orovio. Brilla también Old man Bebo, conmovedor documental hilvanado por Carlos Carcas.

De buen día, desde La Habana, Chucho Valdés confiesa “emoción” antes de embarcar para reunirse con el padre pianista. “Es un ciclo que se cierra. Lo deseaba y no estaba seguro de que llegara. Es maravilloso que hayamos llegado a un puerto tan hermoso”, reflexiona el líder de Irakere. “En Bebo lo más genial es que no ha perdido nada de la calidad que siempre tuvo. El piano de Bebo es el piano puro cubano, lo más puro del piano cubano”, nos cuenta.  El nuevo disco, Juntos para siempre, “fue algo siempre soñado en la familia”. “Hemos grabado ahora lo que tocábamos a cuatro manos en el piano de casa para aprender”, recuerda Chucho Valdés. “Bebo hacía el acompañamiento y yo empezaba a improvisar. Era una clase magistral diaria, que luego se perdió por muchos años. Volver ahora con mi papá es lo mejor que me ha pasado en la vida. Para Cuba y su música es también zanjar un asunto pendiente. Bebo es la raíz y el tronco, yo sólo soy una rama”. Como él dice, no es lo mismo pero es igual.

Publicado en el diario Público en octubre de 2008

Buena Vista Social Club: del solar de Cuba a Nueva York

30 Jun

por Carlos Fuentes

Nació por casualidad, pero llegó justo a tiempo de rendir tributo en vida a los supervivientes de la época dorada de la música en Cuba. Buena Vista Social Club, el disco que esquivó el olvido, resucita ahora con la edición del concierto que la alineación titular de la orquesta cubana ofreció el 1 de julio de 1998 en el Carnegie Hall de Nueva York. Están todos: Compay Segundo, Ibrahim Ferrer, Rubén González, Omara Portuondo, Pío Leiva… y Ry Cooder, el hombre que encontró petróleo donde ya solo había un pozo de tristeza y resignación.

El cuento Buena Vista Social Club tuvo final feliz, aunque vino de improviso. En marzo de 1996, el productor británico Nick Gold viajó a La Habana para grabar a músicos cubanos y africanos. Los segundos, griots de Malí, nunca llegaron. Y Juan de Marcos González propuso aprovechar el estudio Egrem ya contratado para reunir a viejas glorias de la música isleña. El líder de Sierra Maestra buscó a Ibrahim Ferrer, que cantó con Benny Moré y ahora limpiaba zapatos; a Rubén González, pianista retirado que vivió el auge del cha cha chá en la orquesta del compositor y violinista Enrique Jorrín, y a Compay Segundo, veterano de mil bailes, mitad del dúo Los Compadres y antiguo socio de Ñico Saquito.

También a los cantantes Puntillita, Pío Leiva y Omara Portuondo, la novia del filin; al trovador Eliades Ochoa, al trompetista Guajiro Mirabal, también a Cachaíto López, excontrabajista de la Orquesta Cubana de Música Moderna, y al guitarrista Manuel Galbán, de Los Zafiros. Por fin ellos eran las estrellas y el resto (Ry y Joachim Cooder, Angá Díaz, Amadito Valdés, Papi Oviedo…), actores secundarios de una aventura sentimental que iba a marcar época.

Ibrahim Ferrer contaba que solo los cincuenta dólares que pagaban por cantar un tema le convencieron. Pero él no llegó el primer día. Nick Gold lo recuerda: “Fuimos al estudio y estaba cerrado. Iba con el ingeniero Jerry Boys y junto a nosotros, sentado en la calle, había un señor mayor. No sabía quién era. Al abrir corrió a sentarse al piano y empezó a tocar. Era Rubén González, que tocaba la música de tus sueños”. De ese primer sonido del pianista al que Ry Cooder definió como “una mezcla entre Thelonius Monk y el gato Félix”, Nick Gold evoca algo “increíblemente bello y a la vez provocador”.

Buena Vista Social Club comenzó a armarse sobre trozos del cancionero cubano. Clásicos de Isolina Carrillo (Dos gardenias), Sergio Siaba (El cuarto de Tula), María Teresa Vera y Guillermina Aramburu (Veinte años), Guillermo Portabales (El carretero) y El Guayabero (Candela). Pero también tres piezas con historia: Buena Vista Social Club, danzón que Cachao dedicó a la sociedad negra que existió desde 1932 en el popular barrio habanero de Marianao; La bayamesa, escrita por Sindo Garay en 1869, y el añejo arranque de Chan chan (“de Alto Cedro voy para Marcané, luego a Cueto voy para Mayarí…”).

Grabado en seis días, el disco originó una saga y gira mundial, e inspiró el documental homónimo de Win Wenders. También provocó gritos, amenazas de bomba y recitales anulados en Miami. Pero ocho millones de copias vendidas hacen de Buena Vista Social Club el disco cubano más popular de todos los tiempos. Y Rolling Stone lo incluyó en la lista de 500 álbumes imprescindibles.

En esta historia de amor, la noche del Carnegie Hall fue quizá el momento más emblemático. Allí estaban, en lo que Salman Rushdie llamó luego “el verano del Buena Vista”, los supervivientes de la trova y del jazz afrocubano para tocar en el mejor teatro del corazón de Manhattan. “Antes del concierto hubo nervios porque algunos preparativos fueron algo caóticos. Había una energía enorme: aquella gente llevaba mucho tiempo esperando que algo así ocurriera, y allí estaban, en Estados Unidos, en Nueva York”, recuerda Nick Gold en conversación desde Londres. “Había mucha emoción. Y un increíble nivel artístico, inaudito. Había una atmósfera eléctrica por tanto talento”.

Para el productor británico, cuya reputación con World Circuit se ha forjado entre África y Cuba, el éxito de Buena Vista Social Club fue pura justicia. “El impacto emocional fue muy grande. Ellos estaban orgullosos de su cultura, de su música… Rubén había tocado con Arsenio Rodríguez, Compay hizo grandes innovaciones en la música de Santiago de Cuba… habían ayudado a crear esa música genuina. Y ese nivel de músicos se ha perdido para siempre”.

A esa generación pertenece Omara Portuondo. Con 78 años, la cantante de Cayo Hueso ha relanzado su carrera, aunque no olvida los días del milagro. “Buena Vista Social Club llegó cuando tenía que llegar, en el momento justo. Se juntaron la experiencia y la sabiduría, y unas canciones que nunca pasarán de moda. Fue todo tan espontáneo y tan lindo, nada rebuscado. Así es la vida, llovió de suerte”, recuerda Omara, la novia del filin, “muy contenta” de que el público no olvide a las voces que ya se fueron. “Ellos son como El manisero o Lágrimas negras, lindas cosas cubanas que la gente nunca va a olvidar”. O Silencio, el bolero emocionante que la cantante llenó de nardos y azucenas con su amigo Ibrahim Ferrer. “A él le gustaba mucho el bolero, las piezas lentas, todo lo sentimental. Siempre decía, y yo lo creo, que el bolero no caduca. Mientras exista el amor habrá boleros”, cuenta la cantante desde La Habana.

Ry Cooder jugó un papel esencial en el retrato añejo de las músicas cubanas. Entró en La Habana vía México para burlar el embargo, armó un conjunto con músicos de edades comprendidas entre 13 y 89 años y, rápido, organizó las descargas. ¿El hombre correcto en el lugar correcto? “Absolutamente”, afirma Nick Gold. “Ajustó a los músicos en el estudio, los reunió muy cerca para que tocaran en directo. Y evitó el abuso de percusión, sin congas ni timbales. Grabamos un disco clásico, con los micrófonos muy cerca de los músicos. En muchos sentidos, Ry abrió el camino”, asegura el timonel de World Circuit.

Nick Gold fue el primer sorprendido por la explosión cubana que vino luego. “No estábamos preparados. Nunca pensamos en un fenómeno musical así. Al grabar sí éramos conscientes de que algo especial estaba ocurriendo y que lo estábamos capturando en las cintas. Pero no teníamos ni idea del éxito que llego después”, admite Nick Gold, quien sin embargo anota otros dos proyectos (Introducing Rubén González y el álbum de Cachaíto) como sus dos discos preferidos de la saga Buena Vista Social Club. “Era gente muy especial, es difícil destacar a uno. Rubén, Ibrahim, Compay… es imposible elegir solo a uno. Todos tenían ese sonido delicado, con alma, bello, increíble. Esa música cubana tiene un poder como no había visto antes”, comenta el productor.

En Cuba, la emoción es compartida. Eliades Ochoa todavía se entusiasma cuando recuerda la grabación de 1996. “Nadie puede decir, y cada día quedan menos, que esperaba ese éxito”, explica el líder del Cuarteto Patria. Ochoa, heredero del acervo rural de Ñico Saquito y Guillermo Portabales, habla de Buena Vista Social Club como un ajuste de cuentas con las músicas del oriente cubano. “En todo el mundo se aprecia su dulzura, esa cosa que nació en Santiago, cuna del son y el bolero. Es una ciudad musical: allí el que no toca, baila y el que no baila, brinca”. Ahora, Eliades Ochoa espera escuchar el disco grabado la noche del Carnegie Hall: “Seguro que rebosa toda la energía que sentimos esa noche. Fue sentirse realizado de por vida. Es imposible olvidar un momento que supuso tanto para los artistas y también para la música cubana”.

Otro pilar del Buena Vista, el contrabajista Cachaíto López, sonríe satisfecho. El sobrino de Cachao ya tocaba con diecisiete años para Arsenio Rodríguez, pero admite que pasó mucho tiempo “sin oportunidades para hacer la música que más nos gustaba”. El veterano de la Orquesta Sinfónica de Cuba agradece aquel rescate histórico de su generación. “La música cubana empata con el alma de todos los públicos; no sé muy bien por qué, pero hasta en Alemania he visto a mucha gente divertirse con nuestras canciones”, explica Cachaíto desde La Habana. “Quizá el secreto del éxito esté en todos los músicos que participaron. Hubo una buena caída de gente, nos conocíamos de antes y nos llevábamos muy bien. No fue difícil trabajar juntos, y ahora los echo de menos”.

Publicado en el diario Público el 11 de octubre de 2008