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Rubén Blades: “Escribes canciones sobre asuntos difíciles, pero la música se hace fuerte y te respetan”

23 Jun

por Carlos Fuentes

Ha pasado un cuarto de siglo desde que entregó su obra maestra, Buscando América, pero el notario mayor del barrio latino no ha perdido su olfato de francotirador. Ministro de Turismo de Panamá hasta el próximo 1 de julio de 2009, Rubén Blades afila su verbo fotográfico, dispara palabras en tiempo real, rearma su conciencia y prepara disco nuevo. Mucho queda todavía de aquel chico audaz que pasó de mozo de almacén a capitanear la primera división de la salsa.

Vocero cronista de la vecindad, Rubén Blades Bellido de Luna (Ciudad de Panamá, 1948) trasciende con creces el rol de músico, cantautor o como usted quiera llamarlo. Compositor de largo recorrido, abogado y actor, luego político y ahora ministro, concita admiración y respeto por su capacidad probada para pergeñar con canciones el mapa social y emocional de América Latina.

Después de cuatro años de retiro voluntario tras ser nombrado ministro de Turismo por el nuevo presidente panameño, el socialdemócrata Martín Torrijos Espino, Rubén Blades regresó por un rato a los escenarios españoles con el grupo Son de Tikizia. En una suerte de ensayo general de su retorno a la música, el cine y el teatro, el cronista mayor de América Latina afirma que la política le ha permitido crecer como persona y ampliar puntos de vista sobre el futuro del pueblo latinoamericano. “Me ha hecho mejor ciudadano, mejor ser humano, más solidario, menos egoísta, más paciente”. Pero el músico que lleva dentro se rebela: “Cuando vuelva a escribir lo haré con la honestidad de siempre”.

No es fácil ser Rubén Blades, por tiempos alternos músico, actor o político. A mitad de los años ochenta, cuando el cantante panameño entregó su trilogía mayor –Buscando América (1984), Escenas (1985) y Agua de luna (1987)– quince dictadores regían todavía los destinos de otros tantos países latinoamericanos. Él ya había completado su grabación primera con la orquesta de Pete Rodríguez, el disco De Panamá a Nueva York (1970). Cinco años después se graduó abogado en Panamá y en 1973, con su familia de raíces británicas y colombianas, se exilió en Estados Unidos lejos del tirano Noriega.

Desde entonces, y hasta la reconciliación con Panamá en 2004, Rubén Blades grabó una veintena de discos propios y cantó en otros tantos álbumes ajenos: de Willie Colón y Cheo Feliciano a Paul Simon y Calle 13, de Sting a Los Lobos, de Héctor Lavoe a Los Fabulosos Cadillacs. También formó parte durante una década, en los gloriosos años setenta, de la poderosa alineación de la Fania All Stars. Cuando todos los focos del universo latino iluminaban a la salsa.

Gorra calada, apenas camiseta y tejanos (“nadie me ha sabido explicar para qué sirve una corbata, salvo para que te ahorquen con ella”), Rubén Blades toma asiento y retira un cartel postizo que anuncia al ministro de Panamá. Él mismo lo explica (“tengo una licencia de tres semanas sin sueldo y una de vacaciones”), así que quien ahora empieza a hablar es el músico. Será una charla a tres tandas en dos semanas, en persona, ampliada por correo electrónico y, al final, con varias reflexiones extraídas de su bitácora digital, El Show de Rubén Blades.

¿Cómo interpreta hoy el mensaje del disco Buscando América? ¿Siguen vigentes los problemas que denunció en 1984? “Todavía tenemos mucho que hacer para producir gobiernos eficientes y respuestas claras para la población, desde la salud hasta la educación. Y la vigilancia para impedir el regreso de los abusos contra los derechos humanos no puede ser suspendida. La posibilidad de que cometamos los mismos errores se verá limitada solo a través de una continua y consistente participación civil”, explica el autor de Desapariciones, una de esas canciones emblema que resumió los sangrientos años de plomo en América.

Porque Rubén Blades no baja la guardia, reivindica su vocación política en Panamá (“fundé un partido independiente y participé como candidato presidencial planteando respuestas fuera de la partidocracia tradicional y las propuestas ideológicas de siempre”) y reconoce ya algunos beneficios tangibles. “Uno de mis defectos es la impaciencia. Decido algo y lo hago. Pero en la administración pública no es así, hay esquemas estúpidos, y ahora tengo un mayor nivel de paciencia, que es algo que ayuda no cometer equivocaciones”.

De un reto actual, la emigración, la voz del político ayuda a moldear la posición del músico. ¿Qué opina de la directiva de la vergüenza aprobada por la Unión Europea para controlar a los trabajadores extranjeros? “Todos los países tienen derecho a una política de desarrollo de la emigración. Hay que considerar la capacidad de carga”, reflexiona Rubén Blades. “Acá será cuestión de decidir cómo se responde, pero no se debe fundamentar una política migratoria en función de raza, sexo o procedencia. No es lo que se espera de una sociedad”.

Compositor de referencia de lo que se vino a acuñar como salsa intelectual, Rubén Blades rebosa compromiso social. No vende sueños, él es la calle. Y domina como pocos la jerga del barrio, aunque este recurso literario no es más que el medio propio de expresión que busca un fin. “Escribes sobre temas difíciles que logran que las personas se sientan menos solas. La música se hace fuerte y entonces te respetan, son argumentos honestos”, arguye el ganador de seis premios Grammy. “Nunca sé cuándo voy a escribir. Imagino que el proceso es súbito. Y ese proceso no es como sentarse a hacer zapatos. Muchas canciones de contenido social las escribí porque me sentí indignado por cosas que veía. Es como el bolero: se escriben boleros cuando el amor comienza y cuando el amor termina. No hay boleros en el medio porque a nadie le importa. Es la pasión del inicio y el dolor, la miseria, del final del amor. Nadie escribe del medio”.

De entre todas sus canciones a tumba abierta cita Cuentas del alma. “La mujer latinoamericana nunca ha sido reconocida en su aporte al desarrollo del hogar, y tampoco en términos emocionales ni espirituales. Porque la mujer, en general, por la condición machista de nuestra sociedad, aunque va cambiando, no llega a desarrollar todo su potencial. No le dan las oportunidades que merece”.

Observador afilado de voces que están a la vuelta de la esquina, Rubén Blades valora la influencia de la salsa en el gran pueblo latinoamericano, aunque matiza un pronóstico sobre su porvenir. “La salsa va a ser redescubierta porque su futuro ya no se escucha solo en el Caribe. Y continuará siempre al ser un género con mucha vitalidad y energía, y con un baile tan físico. Ya se sabe: baile de lejos, baile de pendejos. La salsa está bien, gracias”, dice con sonrisa de medio lado.

¿Y formar parte del gran negocio de la música es bueno para que no se perviertan los mensajes? “¿Y cuál es el gran negocio?”, se pregunta en voz alta. “En el mundo de la música lo usual es que los piratas se lucren ilegalmente con nuestras canciones, con el apoyo de quienes no entienden que no es correcto”. Pero viéndolo en la política, en el dinero, uno teme que aquel francotirador del barrio haya desaparecido. ¿No se habrá convertido usted en un muchacho plástico? “Es equivocado asumir que todos los que entramos al servicio público estamos en el dinero. Es totalmente falso y forma parte de esos mitos que algunos intereses, apoyados en la ignorancia y la ausencia de criterios, pretenden crear alrededor de toda persona en la gestión política. Imagino que lo preguntas para provocarme. A mis sesenta años, ¿cómo voy a ser un muchacho plástico?”.

Aunque el vate panameño anuncie un “redescubrimiento” de la salsa más allá de las fronteras hispanoparlantes, por ahora a nivel comercial mandan el pop latino más accesible y el rescate de viejas grabaciones de la época dorada de la música latina en Nueva York. Incluso Rubén Blades está regrabando ahora sus discos antiguos para recuperar el control total sobre su obra músical de largo recorrido. ¿Queda por aparecer algo tan bonito y sabroso como las músicas populares de los años setenta y ochenta en América Latina? “Cada generación produce éxitos y fracasos. No sé qué se presentará en el futuro, pero imagino que se producirá atendiendo a las circunstancias y a las realidades que definen su momento. Es inútil tratar de repetir tiempos pasados bajo condiciones pasadas”, reflexiona el veterano músico panameño. “Cada generación brinda su punto de vista. Cada cual vive su momento y reacciona de acuerdo al entorno”.

Quizás por eso, audaz, Rubén Blades contempla el hip hop y el reggaetón como ágiles lenguajes musicales de los tiempos que corren. El producto urbano de décadas de influencias culturales y musicales entre los dos lados de América. ¿Tendrán estas nuevas músicas latinas urbanas un recorrido y una autoridad más allá de la explosión popular actual? “Cada generación interpreta la realidad de acuerdo a sus condiciones y capacidades. No sé qué va a pasar con eso. Acabo de colaborar con el grupo Calle 13 en su reciente disco, en una pieza sobre el barrio de La Perla, en San Juan de Puerto Rico. Es música urbana, es arte urbano. Si tiene o no calidad sostenible que haga que el género sobreviva a la moda, el tiempo lo dirá. Y las futuras generaciones lo defenderán o lo olvidarán”.

Novedades aparte, Rubén Blades también asume que los días que se van no vuelven (“hay que usar el tiempo y usarlo viciosamente. Soy consciente del paso del tiempo y de que me quedan muchas cosas por hacer”) y ya planea nuevos retos para el día después que deje de ser ministro: “Hacer más cine, dirigir teatro y escribir sobre mi experiencia como latino en Estados Unidos. Y comenzaré mi reinserción en la música y en el cine, que es mi trabajo”. ¿Cómo le gustaría ser recordado para la posteridad? “No me detengo a definir la forma en que seré recordado. Eso sería una vana necedad. Sobre cuál ha sido mi aporte, ese es un asunto que habrán de definirlo quienes sepan qué fue lo que hice”. ¿Y le produce nervios la perspectiva de volver en 2009? “Tendía dudas porque cantar es un ejercicio físico que depende del diafragma, que sabemos que es un músculo. Y porque para un artista parar cuatro años es como dar un beso a la muerte”.

Tiempo antes de que a Thom Yorke se le iluminara la bombilla digital, Rubén Blades ya había experimentado con la venta de su música a través de Internet. En 2003 el panameño colgó unas cuantas canciones y espero reacciones. El invento no funcionó del todo, pero el autor de Siembra (1978) y Maestra Vida (1980), que ya ha participado en una treintena de discos grandes que se publicaron en ocho sellos distintos, no renuncia a las posibilidades del mercado gigante de la era digital. “Si de mí dependiera, el sistema sería colgar los discos en Internet y que la gente mandase al artista el dinero que cree que vale el disco. Siendo serios, sospecho que muy pocos se tomarían la molestia”.

El éxito efímero del disco de Radiohead In Rainbows (2007) vendría luego a darle la razón. Y ahora, ¿qué retos plantean las descargas para garantizar el futuro de las nuevas generaciones de autores? “El reto mayor será cómo mantener la vigencia del producto creativo, a nivel comercial, con tanta oferta que hay en todo el mundo”, admite el músico panameño. “Tiene que darse un nivel de calidad excepcional y consistente para sobrevivir en un mundo tan competitivo como el que plantea mercadear producto por Internet”.

Sabe Rubén Blades que la música no cotiza al alza en la red, pero prefiere agarrarse a estos aprovechamientos nuevos. Al rescate, por ejemplo, de lustrosas grabaciones de antaño. En El Show de Rubén Blades (cómo no, solo en Internet), el cronista de ex señoritas que no saben qué hacer, el creador del Quijote del Harlem, hizo recuento de algunos de sus discos latinos favoritos. A saber: Steppin’ Out (1963), de Joe Cuba Sextette; Jala Jala y Boogaloo (1967), de Ricardo Ray; la canción Perfume de rosa, de los imperiales Rafael Cortijo e Ismael Rivera; Superimposition (1971), de Eddie Palmieri; el tema Montuneando, de Ralph Robles; y el álbum Cosa nuestra (1971), de Willie Colón y Héctor Lavoe. “No son los mejores discos ni las mejores canciones, sino los que más me gustan por estar amarrados a una vivencia”.

 

Publicado en la revista Rockdelux en octubre de 2008

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Ute Lemper: voz esencial para escuchar qué fue del siglo XX

1 Jul

Ute Lemper

por Carlos Fuentes

Voz que no envejece, Ute Lemper atesora una firme trayectoria como intérprete de cabaret de entreguerras. Con música de Kurt Weill y textos de Bertolt Brecht como ejes cardinales de veinticinco años de canción, apareció por una esquina con Edith Piaf (Elle Fréquentait la Rue Pigalle) para volver a suelo alemán con Happy End y La Ópera de los Tres Centavos. Su voz de luna llena marcaba ya el paso al Vogler Quartet con aires clásicos y melodías de arrabal manouche (L’Accordéoniste). Estremeció con dos piezas atípicas: Tyomnaya Notch, oscura noche en la trinchera rusa “con las balas silbando en la oscuridad”; y Stiller Abend, en yidis, uno de los seis idiomas que usó en dos horas. Con el arreglista Stefan Malzew al quite en clarinete, acordeón y piano. Quizá sea esta la novedad: vestir de contemporaneidad, con arreglos vivaces, casi bailables, melodías añejas de los años del cólera. Con Piazzolla y Ferrer, la opereta Yo Soy María y La Última Grela, flotó la memoria de la emigración melancólica, el tango por llegar a puertos nuevos. Oblivion, de Zippel, cima de emoción, y una breve pavana de Ravel llevaron a Jacques Brel y su canción crepuscular. Genuino es el mito cuando logra que clásicos con medio siglo (Ne Me Quitte Pas, Amsterdam) huelan a pan caliente, entre la congoja y el alivio. Al final regaló Speak Low, refulgir último de esta voz esencial para escuchar hoy lo que fue el siglo pasado.

Publicado en la revista Rockdelux en enero de 2013

Buena Vista Social Club: memoria cubana del son

4 May

Buena Vista Social Club

por Carlos Fuentes

Fue el último bolero del siglo XX. Hace casi veinte años, una casualidad logró reunir en La Habana a los supervivientes de la época dorada de las músicas cubanas. Ahora el disco Lost and Found rescata piezas inéditas de aquellas sesiones antológicas. Omara Portuondo, Eliades Ochoa y el productor Nick Gold glosan a Compay Segundo, Ibrahim Ferrer, Cachaíto y Rubén González en memoria del montuno, el cha cha chá, la guajira y el danzón.

Todo surgió de repente en La Habana. Nick Gold y Juan de Marcos González tenían estudio, pero no muchos músicos. Sí estaban Eliades Ochoa y Cachaíto López. Luego se sumaron Ibrahim Ferrer, Compay Segundo, Rubén González y Omara Portuondo. También Guajiro Mirabal, Puntillita y Pío Leyva. Seis días de marzo de 1996 para grabar lo que sería el álbum de resurrección de una de las músicas más poderosas del planeta, con el aliento de Ry Cooder siempre detrás. Con ocho millones de copias vendidas desde su publicación a final del año siguiente, Buena Vista Social Club fue luego película de Wim Wenders, colección de discos individuales (hasta una docena además del álbum titular), premio Grammy, gira mundial aún en marcha y, en fin, todo un acto de justicia histórica con los escasos supervivientes de la época dorada de la música en Cuba. “Sentía que me había estado preparando toda la vida para esto”, dijo Ry Cooder, que viajó a Cuba vía México para burlar el bloqueo norteamericano a la isla de los barbudos. Otros tiempos, casi ayer. Así renació el son montuno.

Buena Vista Social Club (1999)

OMARA PORTUONDO: LA REINA DEL BOLERO

Antes fue la novia del filin, aquel bolero preñado de jazz que hizo fortuna en los años 50, pero Omara Portuondo (La Habana, 1930) es mucho más que una voz cualquiera de mujer. En 1996, en una carrera con altibajos (cantó con Nat “King” Cole en Tropicana, luego su eco se opacó), anuló una gira por Vietnam para quedarse en La Habana. “La culpa de todo fue del inglés. Quería grabar con unos africanos y con Celina González, pero aquellos músicos africanos no llegaron y, como no tenían dama, me llamaron a mí”, explica divertida. Era un ajuste de cuentas con la historia. “Así es la vida. La música cubana se había olvidado, como ocurre en la vida con otras muchas cosas. Mira el rock, aún se hace en todas partes y los jóvenes no saben que por mucho tiempo la música cubana fue así. En todos lados se cantaba bolero, mambo y son campesino. La música tradicional es tan de Cuba como el guajiro o la bandera, y no exagero”.

Ya no están Compay Segundo (1907-2003), Rubén González (1919-2003) ni Ibrahim Ferrer (1927-2005). ¿Cómo era trabajar con ellos? “Muy fácil, todos eran magníficas personas. Eran tres maravillas de hombres”. Desde París, poco antes de volar para cantar en Australia, la voz de Silencio evoca también el tesoro humano del club de la Buena Vista. “Aquel éxito descubrió al mundo a esos grandes artistas, también sus historias humanas, que a veces no fueron tan alegres como parece”. Omara sabe de lo que habla: de reinar en la noche habanera a casi eclipsarse en discos de pobre repercusión en los duros años ochenta. Y ha hecho casi de todo. “He sido bailarina de rumba, mambo y cha cha chá”, dice. “Canté bolero, que nació para enamorar a las muchachas, y esa ha sido mi suerte, he podido hacer de casi todo. Y seguiré cantando hasta que me llegue el momento. La canción es parte de mi vida; sin ella me siento mal”.

En Lost and Found (World Circuit-Music As Usual, 2015), Omara interpreta dos piezas nutritivas: el seminal bolero-son de Matamoros Lágrimas Negras, grabado a última hora en las sesiones de 1996; y un guiño histórico registrado ocho años después: una versión de Tiene Sabor con el etéreo aire vocal que el cuarteto Las D’Aida interpretaba con Nat “King” Cole en las noches únicas del mítico salón de Marianao. “Era un tipo muy inteligente y como persona, muy decente. Cantaba muy bien, tenía un conocimiento musical extraordinario. En Cuba entonces había mucha afinidad con los músicos norteamericanos, venían a La Habana para gozar e intentar coger influencias de nuestro ambiente”.

Eliades Ochoa

ELIADES OCHOA: EL GUAJIRO DEL SON

Secundó en su grabación postrera al legendario Ñico Saquito, rescató al añejo Cuarteto Patria y mantuvo viva la llama del son cubano frente al olvido hasta la aparición de Compay Segundo con la antología Semilla del Son de Santiago Auserón. Guajiro de monte adentro, Eliades Ochoa (Santiago de Cuba, 1946) domina como pocos en Cuba la guajira campesina que hizo grande Portabales. Él ya estaba en el estudio EGREM cuando prendió la chispa de Buena Vista. “Me dijeron de grabar con africanos, pero esa gente nunca llegó. Y el productor decidió hacer un disco con los cubanos. A mí no me fueron a buscar, ya estaba sentado esperando para grabar”, recuerda el músico de Oriente, cuna del son. “Y me alegro de haber estado. Este disco abrió las puertas del mundo a las músicas cubanas. Los sonidos tradicionales estaban algo abandonados y llegó una ráfaga fuerte. Con Buena Vista todo lo que tenía olor a son cubano salía para el extranjero. Fue tremendo: llamaban desde cualquier rincón del mundo”.

Eliades Ochoa asume la herencia que recibió de los veteranos desaparecidos. “Eran los verdaderos maestros de nuestras músicas. Ahora tratamos de seguir su ejemplo para conservar la riqueza de su obra, su seriedad en el trabajo y la manera de proyectarse sobre el escenario. Marcaron el camino para llegar, nos señalaron una autopista para la música cubana”, indica el cantante, que ahora rescata Macusa a dos voces con Compay Segundo, similar combinación que bordó el emblemático Chan Chan que abre el disco original. “¿Qué me queda por hacer? Todavía mucho. Estoy empeñado en llevar estas músicas que tanto bien hacen por el ánimo de la gente a todos los rincones del mundo. Allá donde voy me reciben con cariño, con amor, y eso me da las fuerzas necesarias para continuar mi trabajo. Amor con amor se paga, y mientras respire y pueda mover mis manos, allí estaré enseñando al mundo qué es la música cubana”, añade Ochoa, a quien le gustaría ser recordado “como lo que soy, el Eliades que soy, un tipo de pueblo que camina por las mismas calles que camina el pueblo”.

Rubén González & Nick Gold NICK GOLD: NUESTRO HOMBRE EN LA HABANA

El productor Nick Gold (Londres, 1961) todavía se emociona cuando habla de aquellos días en La Habana. “Hace poco volví a escuchar las cintas originales y fue muy extraño: la música, como se grabó, me transportó de nuevo al estudio. Nunca creímos que fuera a pasar lo que pasó, ni tampoco nos dimos cuenta de lo que estábamos haciendo. Siempre había un ambiente increíble, la confianza de los músicos era absoluta, todos tocando para todos con mucho entusiasmo. La atmósfera era extraordinaria, muy orgánica, energética”, explica el director de World Circuit, disquera para la que nada fue igual tras editar Buena Vista. “Lo que vino después nos sorprendió a todos. El fenómeno fue creciendo poco a poco, empezó con el primer disco y fue cogiendo camino cuando se editaron los discos de cada músico. Ayudó mucho actuar en Amsterdam y Nueva York, también la película, por supuesto. A los tres años aquello ya era imparable”.

Para Gold, que antes había grabado al bluesman malí Ali Farka Touré y luego rescató a la senegalesa Orchestra Baobab, el éxito fue cuestión de apostar por la calidad dormida de los últimos de Cuba. “Nunca había escuchado una voz como la de Ibrahim. Era un maestro en las piezas lentas y también muy bueno con las bailables. Como persona era un tesoro, siempre amable y disciplinado. Nunca se creyó que era una estrella”. También añora los ratos compartidos con Rubén González. “Era un tío increíble. Tuve una suerte extraordinaria al poder sumarlo al proyecto. No podía parar de tocar, en 1996 ya llevaba mucho tiempo sin piano en casa. Y en el estudio estaba realmente on fire. Era muy inventivo, con un talento enorme y un gran sentido del humor. Cuando no tocaba, y eso ya era raro, siempre estaba con bromas”, explica el productor, quien apunta el primer disco en solitario del pianista como su capítulo preferido de la aventura cubana. “Aún recuerdo su grabación, a dos días de dejar el estudio. Él llegaba siempre muy temprano, siempre era el primer músico en llegar, y ya tenía en la cabeza todo lo que quería tocar. En ese disco yo sólo tuve que pulsar el botón de grabación, de algún lado de su memoria emergía una música poderosa”.

Catorce años después de Buena Vista Social Club, Nick Gold rescató aquella idea original de grabar con músicos africanos y cubanos. En Madrid logró reunir a Eliades Ochoa, Toumani Diabaté y Bassekou Kouyate para registrar el disco Afrocubism (2010). Son y guajira con kora y ngoni, pero ese ya es otro cantar.

Carnegie Hall

Aquel sonido ardiente y pegajoso

El mundo siguió girando tras Buena Vista Social Club y, en Londres, World Circuit continuó publicando buenas músicas cubanas y africanas, aquí bajo distribución primero de Nuevos Medios y ahora de Music As Usual. El disco más reciente, además, ajusta otra cuenta histórica. Abelardo Barroso fue una voz suprema de la música bailable del ecuador del siglo XX en Cuba. Lideró la Orquesta Sensación y, sorpresa, su fama engordó en África, donde su voz de exboxeador se equipara en popularidad con las de Benny Moré o la primera Celia Cruz. “Es otro cantante que realmente adoro. Escuché por primera vez su voz en algún lugar de África, Malí o Senegal, porque en toda África occidental sus canciones son tremendamente populares”, explica Nick Gold, satisfecho de poder invertir los réditos cubanos en redescubrimientos de la época dorada.

En la isla de Cuba, no obstante, tardó en calar el sonido añejo del rescate histórico del son y el bolero, músicas con las que se reconcilió buena parte de la población más joven que no conoce otra Cuba que la revolucionaria. El productor habanero René Espí dirigía Los Grandes Todos en Radio Ciudad de La Habana, una de las escasas ventanas a las gloriosas músicas de ayer en Cuba, e incide ahora en que “lo más positivo” del fenómeno Buena Vista Social Club “fue, sin duda, las oportunidades que dio a algunos músicos muy veteranos para reaparecer tras demasiados años de silencio y ostracismo”. “Compay Segundo, Ibrahim Ferrer y Rubén González tuvieron la segunda oportunidad de sus vidas”, explica el autor de la antología La Habana era una fiesta. “Por aquellos días en La Habana, el público más avezado, el más veterano, echaba en falta el empaste, la calidez y el timbre sólido que tenían los conjuntos cubanos en la época dorada”. En el disco, el ingeniero Jerry Boys apostó por un sonido más reposado que atlético. “Quizás fuera intencionado, quizás Ry Cooder tuviera en su cabeza el sonido de una casete reproducida hasta el desgaste absoluto”.

Publicado en la revista Rockdelux en abril de 2015

 

Les Ambassadeurs de Bamako: aquí (en África) empezó todo

10 Abr

Les Ambassadeurs du Motel de Bamako

por Carlos Fuentes
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Pocas veces un regreso ha estado a la altura de la leyenda. En los años 70 reinaron en los guateques de África con un sonido ardiente pespuntado de soul, rock y jazz, también de valse musette, tango y aromas latinos. Se extinguieron en 1985 entre el éxodo europeo y la desidia africana. Salif Keita, Amadou Bagayoko y Cheick Tidiane Seck traen de vuelta a Les Ambassadeurs du Motel de Bamako.

La línea ferroviaria que comunica Bamako (Malí) y la capital de Senegal, Dakar, se estira 1.287 kilómetros sobre la tierra dura del Sahel. La cicatriz que separa el gran Sahara de la enorme sabana africana. Creado a finales del siglo XIX por las autoridades coloniales francesas para llevar cosechas y minerales, el tren se convirtió pronto en vehículo de cohesión para malíes y senegaleses. Y las estaciones finales, puntos de encuentro con las culturas de ambos países. En este escenario febril surgieron en 1970 dos conjuntos musicales dedicados a amenizar las horas de espera en la estación ferroviaria y el hotel de Bamako, y que iban a sentar las bases de las músicas nutritivas del oeste africano: la Rail Band y Les Ambassadeurs. Proyectos comunicantes (pero distintos: la Rail Band más clásica, Les Ambassadeurs más cosmopolita y chic), con músicos que cambiaban a veces de bando, estos grupos integran una seminal lista de artistas africanos de ámbito supranacional junto a la guineana Bembeya Jazz, la congoleña OK Jazz de Franco o la Orchestra Poly-Rythmo de Cotonou.

En tres lustros de vida, en plena efervescencia por la independencia nacional lograda en 1960, Les Ambassadeurs encarnó los anhelos de panafricanismo, negritud y socialismo. Y pergeñó la banda sonora para toda una generación de africanos que, por vez primera en siglos, se sentía libre del cepo colonial. Eran años de música social, con debido respeto a la tradición ancestral de los griots, en los que una orquesta solo era orquesta si combinaba con descaro ritmos y bailes: soul, rock y jazz, pero también vals, mambo, tango y pachanga. Porque cada noche, el salón del motel de Bamako fulgía como el crisol que África quiso ser. Ahora, casi tres décadas después de su desaparición, Les Ambassadeurs vuelve a los escenarios con su trilogía de comandantes al frente: la voz líquida del albino Salif Keita, la guitarra sinuosa de Amadou Bagayoko y el teclista y arreglista Cheick Tidiane Seck. El 25 de julio abre gira mundial en La Mar de Músicas (Cartagena). Con una música que, según Toumani Diabaté, el imperial griot malí de la kora, “es nuestro algodón, nuestro oro, nuestros diamantes”.

Salif Keita Les Ambassadeurs

¿Por qué regresa Les Ambassadeurs y por qué ahora? (Salif Keita): “Por nostalgia, sin duda. Estoy en un punto de inflexión en mi carrera y quiero revivir esos grandes momentos”. (Amadou Bagayoko): “Teníamos ganas de revivir ese pasado, redescubrir la música que hicimos juntos”. (Cheick Tidiane Seck): “Estábamos unidos por fuertes vínculos, éramos una familia musical y social. Y ahora queremos sentir otra vez la unión sagrada que nos convirtió en orquesta legendaria. Hoy el mundo necesita aún más alegría y un mensaje de paz”.

¿Y qué puede ofrecer un grupo como Les Ambassadeurs después de 30 años? ¿Cómo será uno de sus conciertos? (Seck): “Revisitaremos nuestro añejo repertorio. El instinto de juventud nos obliga y, lo dijo Amadou Hampâté, “el viejo es el que posee el conocimiento”. Preferimos ser jóvenes de sesenta porque, digamos, somos viejos de diecisiete que dominan su trabajo”. (Keita): “Queremos sumergirnos en la nostalgia de aquellos momentos mágicos que vivimos en el motel de Bamako, aunque allí no hacíamos conciertos sino unas sesiones de baile nocturno. Guardo muy buenos recuerdos de aquellos viejos tiempos”. (Bagayoko): “Nuestros nuevos conciertos se van a parecer a los que dábamos en aquella época, porque la gente quiere volver a escuchar esas canciones”. (Seck): “Nuestra sinceridad musical es nuestra única arma real”.

Les Ambassadeurs de Bamako

Nostalgia genuina para tiempos de crisis. Pero mucho ha cambiado la escena musical en África desde 1970, cuando Les Ambassadeurs se convirtió en grupo de referencia para gran parte de la juventud negra en África occidental. Ahora los músicos del continente poseen estimable cuota de mercado (world music la llaman), algunos incluso atesoran cierto éxito mundial (Miriam Makeba, Cesária Évora,  Youssou N´Dour, Ali Farka Touré, Khaled) y no dejan de surgir relevos de enjundia (Femi Kuti, Bassekou Kouyaté, Konono Nº1). Pero nada como Salif Keita y su vida entre dos mundos: ya estrella en la Rail Band y luego en Les Ambassadeurs (su marcha en 1973, junto al guitarrista Kanté Manfila, provocó un cisma histórico y marcó un hito en el reclamo por los derechos del músico en África: “como si Mick Jagger se hubiera ido a The Beatles en 1964”, asegura Andy Morgan), la voz de Malí dio el salto europeo año antes de la desaparición de Les Ambassadeurs. Desde 1984 el autor de discos seminales como Soro y Moffou conoce los claroscuros del negocio musical. Y habla por experiencia.

¿Qué ha cambiado de la música africana en este tiempo? (Keita): “Hoy la música es demasiado eléctrica por las aportaciones de los DJ´s. Cada vez es más techno. Las nuevas tecnologías traen muchas cosas interesantes, pero no debemos perder de vista la esencia de las músicas”. (Seck): “En la música africana, como en la universal, la aparición de nuevas máquinas ha cambiado el concepto de la producción. Parece como si hubiera acabado la necesidad de dominar un instrumento. Y han aparecido productores y discográficas que no saben ni qué es una clave de sol. Hubo un tiempo en el que para grabar había que hacerlo todos juntos, sin equivocarse, porque no existían multipistas. Había que conocer el instrumento y saber tocarlo en beneficio de todos”. (Bagayoko): “Mucho cambió. Hubo mucha mezcla entre música la africana y la occidental”.

Mirando atrás, ¿qué aportó África a la escena cultural actual? (Bagayoko): “Las músicas africanas trajeron cierto sentido de la rítmica, melodías originales y, por supuesto, la aportación de nuestros instrumentos musicales tradicionales”. (Keita): “La música africana ha aportado su contenido y sonoridad, y ha permitido inspirarse a músicos de otros ámbitos para realizar algunas mezclas extraordinarias”. (Seck): “Las músicas africanas han restituido las bases fundamentales de la cultura contemporánea e incluso más”.

Ambassadeurs

El regreso europeo de Les Ambassadeurs conecta, además, con una lectura en clave africana. Y no sólo desde el prisma cultural. Amparadas, y algunas veces creadas desde los gobiernos de turno, estas orquestas tuvieron un rol social y político en la creación de conciencia de país en las sociedades africanas de la última mitad del siglo pasado. En 1960, el año del África libre, el continente era un conglomerado de colonias separadas con escuadra y cartabón. En 2014 su población es cinco veces mayor, los jóvenes piden el relevo en las calles y, ay, el hambre y la violencia duran ya tanto que parecen plagas bíblicas. Pero no siempre fue así: en los años setenta la ilusión contagiaba todo. Y en el oeste de África, los clubes de Bamako, Dakar o Abiyán bailaban con Les Ambassadeurs y compañía mientras Malick Sidibé captaba unos retratos que son leyenda de época. Imagínese usted cómo estaba el patio que en 1974 se tuvo que disputar en Bamako una batalla de orquestas para, voto popular, elegir la mejor. Ganó, por cierto, Les Ambassadeurs con una pieza, Kibaru, de veintiún minutos.

¿Cómo ayudó la música africana a crear conciencia de África después de la independencia? (Seck): “Como fenómeno sociocultural ha acompañado siempre toda la evolución de la sociedad africana. En momentos de dolor o de alegría, la música ha sido elemento omnipresente en las vidas de los africanos. Y es una suerte de espejo de nuestra sociedad tras siglos de esclavitud y de colonización”. (Keita): “Ha logrado dar a conocer el continente, su gente y sus culturas”. (Bagayoko): “Entonces la música tuvo gran papel. Hubo auge de músicas africanas que apoyaron al pueblo ante la nueva situación política”.

¿Y aquellos sueños de África se hicieron realidad? (Keita): “Sí, porque los países han conocido la democracia. Sin embargo, no todo es perfecto. El lado negativo es que la democracia no ha sido bien entendida, no está realmente al servicio de la población, de los ciudadanos”. (Seck): “África está progresando, pero sus sueños mueren. La dependencia y la corrupción ligada a la pobreza son los problemas principales. Y hay que decir que las grandes potencias no nos ponen las cosas fáciles. Tengo la esperanza de que África deje atrás todo esto”. (Bagayoko): “Algunos sueños se hicieron realidad, pero otros jamás”.

¿Y los sueños de sus músicos? Porque si un artista africano no graba con una disquera occidental parece que no existe… (Keita): “Es triste, pero esto es lo que se constata tristemente. Y ahora la música está en peligro por la piratería y las descargas ilegales”. (Seck): “Hay muchos artistas africanos que han sido reconocidos por el trabajo hecho en África como Fela Kuti o Youssou N´Dour, sólo por mencionar algunos. Y a pesar de la masiva inmigración de artistas africanos al extranjero, tenemos derecho a hacernos valer. Luchamos para tener más visibilidad y más reconocimiento. Mi visión del mundo de la música es que no debe estar bajo el control del poder, se debe abrir a una verdadera mezcla de culturas, fuera del control del sistema”. (Bagayoko): “Es cierto que puedes ser reconocido trabajando solo en África, pero es innegable que si eres reconocido fuera se te abre un público mayor. Porque el futuro de la música pasará por las nuevas experiencias entre los países del norte y el sur. El futuro de la música está en su lado universal que permite esos encuentros”.

Guía (mínima) por el guateque de África

Les Ambassadeurs du Motel de BamakoNo es sencillo trazar la hoja de ruta de la discografía africana de los efervescentes años 60 y 70. Tiempos marcados por la independencia en lo político y por una amplitud de estilos y ritmos ejecutados por mil orquestas en lo sociocultural. Pero también por las limitaciones de la incipiente industria musical en el continente. No es fácil seguir la pista de Les Ambassadeurs du Motel de Bamako, el nombre oficial que tomó un proyecto auspiciado por el Ministerio del Interior y el militar golpista Tiékoro Bagayoko para rivalizar con la Rail Band du Buffet Hotel de la Gare de Bamako promovida por el Ministerio de Transporte. Aunque la alineación de los embajadores era imbatible: el saxo de Moussa “Vieux” Cissoko, las voces de Salif Keita y Ousmane Dia, las guitarras de Kanté Manfila y Amadou Bagayoko, también el griot guineano Mory Kanté (ausente ahora por enfermedad) y el teclista y arreglista Cheick Tidiane Seck.

De 1975, bajo la dirección de Kanté Manfila, es el sencillo Ambassadeur/Mana Mana (Sonafric). En esta disquera saldría un primer álbum en 1976, titulado como el grupo, y al año siguiente, dos discos sin título que gozarían de gran popularidad. En 1978 el sello Amons editó la epopeya mandinga Mandjou a una banda ya convertida en Ambassadeur International y afincada en Costa de Marfil. A principios de los años 80, la orquesta encadenó cinco discos notables (luego reeditados) como Seydou Bathily, Bithiéloulé, Mani Mani, Tounkan o Djougouya. En 2010 Universal editó Mandjou y Toukan en sendos discos dobles. ¿Habrá nuevo álbum? Cheick Tidiane Seck lanza el reto (“sería un broche de oro para esta gira, se debería hacer”), Salif Keita deja una puerta abierta (“vamos a ver, Dios dispondrá”) y Toumani Diabaté, que vio triunfar a Les Ambassadeurs, aplaude la vuelta inesperada: “No solo fueron embajadores verdaderos, lograron que el talento musical malí del siglo XX conquistara el mundo. Les Ambassadeurs son un símbolo de Malí como potencia cultural”.

Publicado en la revista Rockdelux en julio de 2014

 

Dr. John – “Goin’ Back to New Orleans” (1992)

6 Abr

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por Carlos Fuentes

Más que un disco, un festín. Una orgía. África rediviva en el corazón de la América negra. Fiesta genuina en una ciudad única.

Si las listas las arma el diablo, este disco ardiente debió encender al mismísimo Satanás. Antes de que Katrina pusiera a Nueva Orleans en el mapa mundi de las tragedias televisadas, mucho antes de que Treme convirtiera su folklore sincrético en éxito por capítulos, Dr. John entregó su segunda visión de amor y fuego por las músicas de su ciudad indómita. No fue el primero (veinte años atrás había editado Gumbo), ni tampoco sería el último. Pero el trabajo número 16 del cantante y pianista quizá merezca reconocimiento extra por su compromiso genuino, por su vocación de música en cooperativa (aquí están los hermanos Neville, Al Hirt y Pete Fountain) y, sentado al costado, la producción nutritiva del maestro Allen Toussaint. Un banquete pantagruélico de standards a mayor gloria de Jelly Roll Morton (notario sonoro del crucial spanish tingue, casi nada), Huey “Piano” Smith o Fats Domino, entre otros mitos. África, Haití y Cuba redivivas en la América negra más genuina a base de blues, ragtime, jazz incandescente, ecos festivos de Mardi Gras y mucha actitud rock. Un tremendo vodevil en memoria de la santera vudú Marie Laveau del que tomaron buena nota los bailes posmodernos de Beck Hansen, Spiritualized y Massive Attack, entre otros. Tipo bien influyente el amigo Malcolm John Rebennack Jr.

Publicado en 2014 en la revista Rockdelux especial 30 años

Bruce Springsteen – “The Ghost of Tom Joad” (1995)

24 Mar

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por Carlos Fuentes

Bendito el vate que impide que se olviden las lecciones de la historia. Advertir antes que traicionar. Y Bruce Springsteen ya avisó en 1995 con su seminal disco The Ghost of Tom Joad.

Quizá no haya peor opción en tiempos de cólera que perder la perspectiva e ignorar algunas duras lecciones que la historia dejó sembradas atrás. En 1995 Bruce Springsteen transitaba por la década más accesible, y quizá por ello tan cómoda como tramposa, de su vida artística. Había encadenado éxitos de alto consumo, volátiles como hits, incluso medianías editadas por partida doble de forma simultánea. Urgía echar cable a tierra y lo hizo con The Ghost of Tom Joad. Olvidando la primera persona, vistió de minero sacrificado, buscavidas y vendedor fracasado, de policía frustrado e inmigrante latino en fuga eterna. Mil caras de dolor sangrante en el (falso) paraíso de los sueños. Un verso único de la pieza titular, apenas ocho palabras, supura en alto: “No home no job, no peace no rest”. Cosecha de ira, como las uvas que dejó escritas Steinbeck y que luego musicó Woody Guthrie. En lo sonoro, el segundo álbum acústico después de Nebraska (1982) recupera al Springsteen más efectivo: mejor cronista social que vocero político. Siete temas en solitario, cinco con The E Street Band. Quedó fuera Dead Man Walkin’, otra pieza enorme, rescatada al año siguiente en la banda sonora del filme homónimo. En nombre de Tom Joad, un disco clave para comprender al Springsteen que vino luego. Y para no olvidar la historia.

Publicado en 2014 en la revista Rockdelux especial 30 años

Youssou N’Dour & Super Étoile de Dakar – “Immigrés” (1984)

18 Mar

Youssou N'Dour - Inmmigrés

por Carlos Fuentes

Acaban los años 80: las músicas de África amortecen. Un disco gira el rumbo. En Dakar el ministro de la africanía publica Immigrés.

Final del siglo XX: amenaza tormenta en África, con riesgo de que el aparato eléctrico arramble el acervo cultural de todo un continente. Acabó la fiesta tras la larga noche colonial. Y la población de los nuevos estados, ya no tan joven ni tan rebelde, despierta: una cosa es independencia y otra, más exigente, buena gobernanza. Youssou N´Dour tiene un año cuando Senegal es libre. Pronto entiende que la panoplia sonora debe dar un salto audaz. Percusionista en la Star Band, capta el atlético soniquete de lo que será el mbalax: genuino pop africano sin renunciar a la esencia. Y un instrumento, el tambor de axila tama, que arrasa la pachanga de ínfulas cubanas que brilla en Dakar, Bamako y Abidján. La implosión de la Star Band abre dos vías: futuro conservador en la Orchestra Baobab (de vida efímera, volverá luego a lo vintage) o apuesta ágil en la Super Êtoile de Youssou N’Dour. Immigrés presenta su voz de plata líquida, como dijo Peter Gabriel. Primer aliado europeo en una lista que sumará a Paul Simon, Neneh Cherry… Immigrés son cuatro temas pergeñados poco antes del viaje sin vuelta de sus hermanos. El sueño de un joven africano que no quiere dejar África. Africano antes que músico, tan músico como africano. Dura 34 minutos, pero refunde la sabiduría de un siglo. Nada fue igual después de Immigrés.

Publicado en 2014 en la revista Rockdelux especial 30 años