Cambalache en el arrabal

 

GOTAN PROJECT

por Carlos Fuentes

Eduardo Makaroff, Philippe Cohen-Solal y Christoph H. Müller. Hace diez años crearon escuela. E iluminaron un camino nuevo para la electrónica como herramienta de rescate de urgencia para músicas añejas. Con el tango lograron lo nunca visto: darle una pátina nueva y sobrevivir al intento. La última vuelta de tuerca del trío afincado en la ciudad de París es La revancha en cumbia. Tango, cumbia, electrónica… pasen y bailen.

¿Diez años no son nada? Tiempo es, al menos, para volver la vista atrás y hacer balance de la cosecha. Gotan Project, el trío que a principios de siglo apareció para (intentar) renovar los aromas añejos del tango, regresa ahora para hacer coincidir la efeméride –sí, hace diez años se publicó La revancha del tango— con un disco de éxitos pespuntado por un par de temas inéditos (Best Of, Ya Basta!, 2011) y, sorpresa, someter su amable tango electrónico a un proceso de centrifugado a través de la generación de la nueva cumbia de arrabal (La revancha en cumbia, Ya Basta!, 2011) con sociedades eventuales con artistas como Tremor, Bomba Estéreo, Chancha Vía Circuito, King Coya, El Remolón, Fauna, Axel Krygier, Frikstailers y El Hijo de la Cumbia.

Eduardo Makaroff, el vértice latino del trío radicado en París que completan el DJ francés Philippe Cohen-Solal y el suizo Christoph H. Müller, irradia orgullo y satisfacción cuando se le pregunta por el balance de la década. En aquel disco luminoso, aquellos buenos nuevos aires que tan bien se bailaron en clubes elegantes y playas de medio mundo como ambientaron cine, desfiles de moda y ceremonias olímpicas, Makaroff sitúa el inicio de “esta historia maravillosa e inesperada” de Gotan Project. “Hemos obtenido éxito comercial internacional y una vida artística alucinante con un proyecto basado en el tango argentino, lo que sobre los papeles era un poco raro”, reflexiona este músico bonaerense de 57 años. “Nos planteamos llevar al tango al encuentro con la música electrónica, llevar el lenguaje del tango, una música muy especial, el fraseo del bandoneón, ese lenguaje tan particular, con las nuevas tecnologías y las nuevas estéticas, con programaciones, electrónica, ordenadores y samplers… todo lo que sirve para hacer otro tipo de música, que es la avanzada actual del arte en general”.

¿Y cree que este proyecto ha sido honesto con el tango?

“Sí, sí, no te hubiera cogido el teléfono si me consideraras deshonesto respecto al tango [risas] porque el tango es el “leiv motiv” de mi vida, yo soy un activista del tango, un militante. El tango es una de las grandes músicas del siglo XX, sobre todo en la primera mitad del siglo XX lo fue fundamentalmente junto al jazz, con el que tiene una historia paralela. Es una de esas músicas que dieron la vuelta al mundo, fueron incorporadas por otras culturas y se desarrollaron de una manera muy amplia. El tango es la expresión cultural del río de la Plata, no sólo la música sino también el baile, la literatura, el cine, las artes plásticas. Es la expresión cultural de un pueblo que ha prendido hace muchas décadas alrededor del mundo. Acá, en Francia, los abuelos siguen bailando el ritmo de “le tangeau” y aún hay compositores que escriben del “tangeau”, que vino de la Argentina. Eso ocurrió en la primera mitad del siglo XX y en la segunda el tango siguió evolucionando, pasó de música popular a música culta, y ahora ya se estudia en los conservatorios. La honestidad es, conociendo bastante del tango, respetar y basarse en esa gran fuente cultural, musical y su inspiración”.

¿Qué aporta la electrónica a músicas de tanto raigambre como el tango?
“Tiene que ver con la libertad en el arte y con las diferentes ideologías. Están los fundamentalistas, los que no quieren tocar nada, y están los que se sienten libres para, con mucho respeto pero también con un poco de irrespeto, hacer lo que a uno se le cante, como decimos allá en la Argentina. Y luego hay que ser honesto, respetuoso y conocedor para tratar de hacer cosas bellas. No se trata de erigirse en el conservador de un estilo, porque lo que intentamos hacer es crear belleza, crear música, componiendo cosas que nos gustan, y creo que en buena medida lo hemos conseguido. Nunca dijimos que queríamos renovar la música del tango porque nos creemos muy buenos y destinados para eso. Yo me vine a París para trabajar sobre el tango y llevarlo al encuentro de nuevas corrientes, porque aún hay mucha gente que no conoce. Y no conocen a Aníbal Troilo o Roberto Goyeneche, no saben lo que es un bandoneón… en Inglaterra hay periodistas muy serios que aún lo llaman acordeón, no saben la diferencia”.

Es la didáctica del tango, ya centenario y patrimonio mundial…

“Sí, el tango nació del encuentro multicultural entre los criollos que en Argentina tocaban la vihuela y la guitarra, que venían de la colonización española, y en especial de los africanos, porque tango y milonga son dos palabras africanas. Los africanos estuvieron en la raíz, en los orígenes del ritmo que lleva el tango actualmente, mezclado con la habanera de Cuba que también dio origen al jazz en la otra orilla, en la cuenca del Misisipi. Y después vinieron los italianos y los judíos de Europa del Este, como mis abuelos, que eran judíos de Kiev, Odessa, Bucovina y Lituania, con sus instrumentos, como el bandoneón alemán… y de todo ese encuentro multicultural surgió lo que es la Argentina moderna y su expresión cultural. ¿Qué mejor que seguir provocando esos encuentros?”.

Pocos reconocen el alma negra del folclor de América Latina…

“Es verdad. Hubo una historia negada de la negritud, no solo respecto al tango sino de la negritud del pueblo argentino. Durante la segunda mitad del siglo XIX hubo una visión eurocentrista que buscaba, y lo logró en Argentina, atraer más inmigración blanca, sobre todo francesa, europea. Era lo que querían todos los presidentes de la época y por eso vinieron los que se escapaban de la pobreza y la guerra como mis abuelos, españoles gallegos, italianos genoveses… y fue lo que hizo que la negritud se diluyera. La población argentina se multiplicó por diez en muy poco tiempo y la proporción de personas negras pasó del 30% al 3% en pocos años. Y esta evolución también tuvo ciertos efectos culturales”.

Sorprende que Gotan Project, música para la clase media-alta, conecte ahora con la nueva cumbia. Porque en Argentina estas músicas de arrabal han sido vistas como altavoces de violencia social, de delincuencia. Si mal no recuerdo, este debate ha llegado incluso a instancias políticas…

“Eso ya nos llevaría a la sociología, la política y la historia… efectivamente, la cumbia villera está ligada a cierto grado de criminalidad que existe en las villas miseria de Buenos Aires, es verdad, pero es parte de la dura historia reciente de la Argentina. Pasó de ser un país rico en América Latina a las dictaduras y el desplome del ultraliberalismo. Se destruyó a tal punto que en el año 2001 la mitad de la población argentina estaba por debajo del umbral de pobreza. Y quizá ahí están las razones por las que han subido la miseria, la delincuencia, la pobreza y algunas expresiones culturales y musicales que van con eso”.

¿Y cuál es el objetivo de «La revancha en cumbia»?

“Primero debo aclarar que no se trata de cumbia villera, sino de una movida nueva que hay en Argentina y en otros países latinoamericanos con la música electrónica basada en la cumbia y en otros ritmos folclóricos latinoamericanos. Con los protagonistas de esa nueva escena nos decidimos a celebrar el décimo cumpleaños de La revancha del tango, básicamente con la idea de hacer diez remezclas de las canciones originales. La escena de la cumbia es una movida nueva, fresca, desprejuiciada, es muy original. Como ocurrió antes con el baile funk en Brasil, son unos músicos electrónicos jóvenes que no están mirando cómo pueden copiar lo que se hace en Inglaterra o Detroit. Ellos están más a la vanguardia actual de la electrónica y trabajar con estos artistas nos ha dejado contentos y muy satisfechos por el resultado obtenido. Es el sonido de la nueva cumbia electrónica que mezcla bien, y se integra, con La revancha del tango”.

Tras esta revisión a ritmo de cumbia, ¿qué será de Gotan Project?

“No tenemos ni idea. Gotan Project son tres y cada uno tiene individualidades. Siempre es un interrogante ahora que terminamos la gira “Tango 3.0”. Ahí nos queda un interrogante. Por ahora no hay material nuevo. ¿Habrá disco nuevo? Voy a dejar unos puntos suspensivos, una interrogación… no podemos hablar ahora del futuro de Gotan Project porque aún no lo tenemos claro ninguno de los tres. En qué momento, cómo, cuándo y para qué es aún un interrogante”.

Pensamiento (menos) triste que se baila

Santa María de los Buenos Aires, si todo estuviera mejor… las músicas de Argentina carecerían de un anclaje social como pocas disfrutan en el planeta. Hijas del arrabal, músicas como el tango, la milonga o el candombe llevan más de un siglo poniendo banda sonora a la vida en las ciudades y los campos del Cono Sur. Incluso el rock nacional, de Tanguito a Cerati, ha sabido recoger ese importante rasgo identitario en un país de 40 millones de habitantes construido sobre etapas cíclicas de emigración, dictadura, ultraliberalismo y democracia. Siempre abundó el material para la melancolía, como manda el tango. Hasta que desde París llegó la noticia del nuevo tango electrónico, optimista y vividor. En 2001, la aparición de La revancha del tango encendió la luz del orgullo para iluminar el pensamiento triste del que habló Discépolo. El éxito de Gotan Project (que en la última gira 3.0 ha dado la vuelta al mundo, de Canadá a Kuala Lumpur, de América a Kiev) permitió que entraran en liza proyectos de perfil similar como Bajofondo, Narcotango y, aquí en Barcelona, el trío Otros Aires. Ahora, como si fuera pago de una factura pendiente, el tango renovado de Gotan Project devuelve favores poniendo el foco comercial sobre la simpática cumbia porteña, el rugido nuevo del arrabal. Con sus atléticos ritmos sincopados y su chatarrería electrónica. La música de los nuevos hijos de los descamisados: menos tristes, más rebeldes.

Publicado en la revista Rockdelux en febrero de 2012

La revancha del fado

por Carlos Fuentes

Primero fue el flamenco, luego el tango… y llega la hora del fado. La Unesco reconoció ayer a la canción popular portuguesa como patrimonio inmaterial de la humanidad. Expresión inefable del sentimiento de un pueblo, el fado ocupa un lugar central en la identidad de Portugal, donde sus compositores, cantantes y músicos llevan más de dos siglos haciendo canción con la honda melancolía lusa. Porque mucho antes de que el organismo cultural de Naciones Unidas le diera su aval, el fado ya pululaba por tabernas marineras de dudosa reputación. “Detrás del fado late la historia de un pueblo, la historia centenaria de músicos, escritores y poetas”, indica Camané, el fadista contemporáneo más apreciado y portavoz privilegiado de toda una nueva generación de cantantes portugueses. “El fado es la música de nuestro pueblo, independientemente de la ideología o el nivel económico y la clase social de cada persona. Fado es lo que nos une”.

El atlas sentimental de Portugal no se entiende sin la jerarquía del fado. Y en el territorio mítico de las emociones, su origen continúa escondido en las brumas que llegan del mar. La teoría más aceptada vincula el nacimiento del fado con las tripulaciones de los barcos portugueses de mediados del siglo XVIII. Ayuda a esta convención que en 1827 se localiza el primer uso de la palabra fado, que procede del latín fatum, destino. Pero no todo es romanticismo: en el siglo XIX, fado era sinónimo de persona o lugar marginal, es decir, prostitución y lupanar. Como Maria Severa, la legendaria fadista y meretriz que sedujo al conde de Vimioso y conectó el fado con las élites intelectuales y aristocráticas de Lisboa. “Desde entonces, el fado ocupa un lugar primordial y emocionante para todos los portugueses”, explica Jorge Fernando, el guitarrista que acompañó la última etapa de Amália Rodrigues. Amália, así, a secas, punto y aparte en la historia crucial del fado. 

Amália da Piedade Rodrigues. Ningún nombre concita tal unanimidad como su figura epicéntrica en la música popular portuguesa. Comenzó, aún adolescente, como vendedora callejera de frutas a mediados de los años 30, donde tomó un primer contacto con conjuntos bohemios que cantaban por apenas unas pocas monedas. Desde su aparición en un concurso para nuevos talentos, Amália Rodrigues se iba a convertir en la única reina del fado. De Lisboa a la gloria, con actuaciones en Europa, África y América Latina. Grabó tres decenas de discos, algunos de importancia clave para la consolidación del género como Busto, publicado en 1962. “Ahora que vienen días de gloria hay que recordar a Amália, porque fue ella la que hizo el trabajo más difícil en una época en la que no era cómodo ni fácil reclamar un lugar de respeto para el fado. Amália fue un ser iluminado, el fado entero nació dentro de ella por voz, talento, personalidad e inteligencia”, señala Jorge Fernando, que ahora encauza a nuevos valores de la canción portuguesa en el club Bacalhau de Molho, donde recibe a Público. “Portugal sufrió durante demasiados años un fuerte complejo provinciano de inferioridad que llevaba a considerar que todo lo portugués era inferior”, indica el guitarrista. “Fue Amália, su voz, la que logró levantar la autoestima de los portugueses para valorar su música popular en vez de la canción anglosajona que se imponía por la fuerza”. 

Ya en los años 30 del siglo pasado, el fado logró salir de su circuito marginal en los barrios cardinales de Lisboa (Alfama, Mouraria, Barrio Alto, Madragoa) y se lanzó a conquistar al país, al mundo entero. La aparición del disco de pizarra y la popularización de la radio elevaron el volumen social de una música preñada de melancolía y morriña. Pero no paseó el fado un camino de flores. Tan pronto se hizo popular llegó la política para vampirizar su creciente arraigo social. Con la instauración del Estado Nuevo, liderado por el dictador Salazar a partir de 1933, la vida cultural portuguesa entró en fase crítica. Eran tiempos de las tres F: fútbol, fado y virgen de Fátima. “El fado fue manipulado por la dictadura y, con la revolución de los claveles en 1974, también sufrió persecución por el fanatismo de izquierdas. Muchos medios de comunicación cayeron en manos de grupos radicales e incluso se llegó al extremo de que se dijo que Amália era de derechas y que colaboró con la dictadura”, explica João Afonso, productor que ha recuperado una colección de 32 grabaciones históricas de fado clásico para la disquera iPlay, aquí publicadas por Karonte. “Más tarde se probó que todo era mentira. El dirigente comunista Octávio Pato reveló que Amália había actuado gratis para recaudar dinero para los exiliados comunistas en Francia. Y así aclaró un episodio triste de nuestra historia para limpiar el nombre del fado”.

En los 80, el fado comenzó a recobrar el brillo de antaño. El Coliseo de Lisboa acogió grandes noches con actuaciones de doce horas seguidas organizadas por la Casa de la Prensa de Portugal. Y surgieron nuevos talentos salidos del pop y el rock. Con 12 años, Camané llegó de la villa de Oeiras para conquistar la capital y abrir el fado a audiencias jóvenes. “Hoy el fado ya es reconocido por todos porque no hay prejuicios políticos ni sociales, y sinceramente nosotros no somos tan importantes porque siempre hubo gente pendiente de querer al fado. Siempre creí en el fado y en su fuerza de expresión, pero pensaba que íbamos a tardar más años en lograr su reconocimiento masivo”, admite el cantante. Su álbum de 1998, Na linha da vida, marcó un hito en la reconciliación del universo del fado con las nuevas generaciones de portugueses. Junto a Camané vino la hornada de mujeres fadistas: Mísia, Mariza, Mafalda Arnauth, Kátia Guerreiro y Ana Moura, la fadista de voz trémula que epató a Mick Jagger y Keith Richards. Hoy conviven leyendas de la vieja escuela como Carlos do Carmo, Maria da Fé y Argentina Santos con grupos de fado heterodoxo hilvanado de electrónica como Rosa Negra.

Penúltimo eslabón de una cadena sin fin, Fábia Rebordão concita el interés del siglo nuevo. Descendiente directa de Amália Rodrigues, que era sobrina de su bisabuelo, esta cantante de 26 años acaba de debutar en disco con A oitava cor y actúa con Jorge Fernando todas las noches en Bacalhau de Molho, uno de los santuarios del fado lisboeta junto a Senhor Vinho, Clube de Fado, Faia y Mesa de Frades. “Nunca me gustó el pop, siempre preferí la música con mayor sentimiento. Del fado, que empecé a cantar con once años, me gustó además el ambiente, las luces bajas, sus aromas antiguos y esas letras que nos hablan de las emociones de las personas”, explica Fábia Rebordão, la voz femenina elegida por el Museo Nacional del Fado para celebrar con un recital popular la elección de la canción portuguesa como patrimonio intangible de la humanidad. 

Pero no sólo de música vive el fado. De sonido melancólico y reposado como el mejor vino viejo, la canción portuguesa se nutre de literatura y poesía de vuelos altos. “El fado es lírico y épico, nostálgico y marítimo, como siempre es el paso del tiempo aquí en Portugal; es una canción dolorosa y lenta como corresponde a los distintos estados del alma”, resume el escritor João de Melo, autor de una seminal novela sobre la emigración interior, Gente feliz con lágrimas. “El fado es todo lo que contiene la palabra saudade, una descripción inefable de la vida, del día y de la noche”, añade João de Melo en conversación en el histórico Chiado de Lisboa. “Quizá una de las grandes cualidades de nuestra música portuguesa, y diría que de toda la cultura nacional, es su innata capacidad lírica para retratar al prójimo. En el fado reinan los cuentos del vencido por encima de los cuentos del vencedor. Y en el fado hay historia, espíritu y naturaleza: es la genuina expresión sentimental de todo un pueblo que siempre lo pasó mal”. 

Publicado en el diario Público el 28 de noviembre de 2011

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‘Nevermind’, el disco de Nirvana que revolucionó la industria de la música

por Carlos Fuentes @delocotidianocf

Se grabó en dos meses en las primaveras de 1990 y 1991, costó poco más de 65.000 dólares y lleva vendidos más de 30 millones de copias en todo el planeta. Nevermind, el segundo álbum de Nirvana, fue el disco que convirtió la música independiente en mercancía de uso global y, a la postre, demostró también que es viable lograr audiencias masivas con una producción musical de estudio con bajo presupuesto. Ahí está el hito: trece canciones que dinamitaron el coto exclusivo de las grandes disqueras. El álbum con portada de cara de niño travieso que anunció, casi sin querer, el final de una era.

Veinte años después, músicos y productores españoles analizan los efectos de Nirvana, su influencia sonora e importancia en la popularización de grupos y sellos independientes. “De pronto se abrieron puertas y sonamos en radiofórmulas”, recuerda Fernando Alfaro, voz líder de Surfin´ Bichos.

La ola grunge llegó de Seattle, en la esquina noroeste de Estados Unidos. Allí, liderado por un Kurt Cobain que tardaría tres años en volarse la cabeza, el trío había vendido 40.000 discos de su estreno, Bleach (1989), antes de firmar por Geffen Records para preparar la continuación con el productor Butch Vig. Entre mayo y junio, Kurt Cobain (voz y guitarra), Chris Novoselic (bajo) y Dave Grohl (batería) se citaron en el estudio Sound Vision de Los Ángeles en una apuesta crucial. De hecho, para pagar la gasolina hasta California, Nirvana tuvo que dar un concierto para recaudar fondos: esa noche sonó por primera vez Smells like teen spirit, cinco minutos ya legendarios que, en 2004, la revista Rolling Stone situó en el noveno puesto de las 500 canciones más importantes de la historia.

En España, la difusión de Nevermind se saltó todas las normas establecidas. El rock de Nirvana, arisco pero melódico, se impuso por KO técnico pese a que en las radiofórmulas reinaban Michael Jackson, Jon Secada, OBK y Mecano. “Fue un flechazo instantáneo, hacía tiempo que no escuchaba algo igual”, recuerda Amparo Llanos, de Dover, quizá el grupo nacional más asociado a la explosión grunge. “Sonaba como un puñetazo en la cara, fue un shock, y me alegro de haber vivido ese momento, como la gente mayor vivió los años 60, los Stones y Bowie”, añade Jorge Martí, de La Habitación Roja. Más ponderado, Alfaro no cree que Nevermind descubriera nada nuevo, pero sí generó oportunidades y más respeto en la escena nacional. “Su éxito mejoró cosas: hubo más medios técnicos y mejores condiciones para grabar y hacer giras”, anota el cantante.

Javier Liñán gestionó el fichaje de Los Planetas por RCA. “Nirvana tuvo apoyo masivo de los medios y generó entusiasmo en grupos españoles, pero pocos tenían intención de profesionalizarse. Y pocos lo lograron”, explica Liñán, que después trabajó en Chewaka-Virgin con Astrud y Chucho. “Compañías indies como Subterfuge supieron captar lo que pasaba en la calle y retratarlo en sus producciones. Ocurrió con Dover, el éxito de ventas más grande en esa época, quizá Devil came to me sea el Nevermind español, pero todo tenía un espíritu amateur. Hoy sería gracioso hacer un programa estilo ¿Qué fue de…?”, señala el director de la productora El Volcán, que trabaja con Josele Santiago y Zenet.

Con un enfoque rock más clásico, Pablo Carrero fundó Rock Indiana en 1994. “Nevermind es poco convencional pero, sin embargo, vendió una barbaridad, lo que quizá provocó el interés de sellos grandes por grupos nuevos. Aunque aquí la apuesta fue muy tibia, el movimiento indie siguió creciendo al margen de las multinacionales. Nirvana aportó más en un sentido musical porque el interés de medios y discográficas masivas duró muy poco. Que ahora los discos se hagan de forma casera, con bajo coste, lo relaciono más con la evolución técnica que con una apuesta industrial”, señala Carrero, cuyo sello edita entre ocho y diez discos por año. Y con suerte dispar: con una media de 300 copias vendidas por disco, solo Sunday Drivers rompió ese techo. Su debut despachó cuatro mil.

¿Y qué aportó el sonido de Nirvana? Paco Loco, ingeniero de pedigrí del indie español. “Marcó tendencia como grupo, pero no tanto en producción musical. Aparecieron muchas bandas, ahora ya quedan pocas y reniegan de esa época. Es fácil ser injusto a toro pasado: se critica que cantaran en inglés, pero nadie critica que se toque en inglés. Lo importante es hacer lo que te gusta, sin esconderse en complejos. ¡Mira que hay grupos que cantan en español con unas letras muy malas!”, argumenta el productor gijonés, aliado de grupos y artistas como Australian Blonde, Sexy Sadie y Nacho Vegas.

Desde Valencia, Jorge Martí no reniega del momento indie. “Con Nirvana aprendí a pelear por mi grupo de rock y, en general, ayudó a elevar la autoestima del rock nacional. Siempre me gustó su actitud punk, sin fantasías ni imposturas”, añade el líder de La Habitación Roja, que contrató a Steve Albini, el productor de los últimos Nirvana, para los discos Nuevos tiempos y Cuando ya no quede nada. “Steve retrata al grupo como una fotografía cruda, sin retoques. Busca que suenes igual de fuerte que en directo y respeta tu trabajo como si estuviera grabando con Iggy Pop. Aquí no es fácil encontrar a un productor que te reciba a la puerta del estudio y escuche qué quieres de su trabajo. Más que musical, fue una experiencia para ir por la vida”.

Amparo Llanos también reivindica la lección aprendida con Nirvana. “Inspiró a muchos grupos, en sonido y en actitud. Y eso que su rock fuerte pero melódico no es fácil de imitar. Pero demostró que no hace falta ser un guitarrista pintón para tener una banda de rock; nada que ver con Guns N´Roses o Mötley Crüe”, afirma la cantante de Dover, que en 1993 viajó a Hawai para ver a Kurt Cobain. “Nirvana no tuvo mucho que ver en la escena del indie español, pero sí ayudó a que se respetara nuestra personalidad, se crearan festivales y un público que aún está vivo”. Perro viejo, Fernando Alfaro cierra la foto fija 20 años después: “Quizá el indie no acabó de cuajar porque era una fórmula importada y España, como escena, no tiene nada que ver con el mundo anglosajón, pero sí ayudó a mejorar. Aunque hoy, más que para tirar cohetes estemos para tirar bombas”.

Publicado en el diario Público en agosto de 2011

AfroCubism, la rumba cubana que se bailó en el desierto

por Carlos Fuentes

“¡Comandante!”. La carcajada se oye en todo el salón. Es Bassekou Kouyate recibiendo al trovador cubano Eliades Ochoa. Luego se unirá Toumani Diabaté para cerrar el triángulo que ha hecho posible la reunión de músicos de Cuba y Malí en el proyecto AfroCubism. Heredero del espíritu de aquella maravilla por accidente llamada Buena Vista Social Club, este segundo intento de unión de las dos orillas del productor británico Nick Gold regresa ahora a España para presentarse el jueves en Madrid. “Esta música no pertenece a Cuba ni a Malí, pero al mismo tiempo es patrimonio de los dos pueblos”, afirma el tañedor de kora Toumani Diabaté, ilusionado como niño con zapatos nuevos después de haber grabado con Ali Farka Touré, Taj Mahal, Björk, Ketama y Damon Albarn.

AfroCubism es hijo del empeño. Cuando la discográfica World Circuit impulsó Buena Vista Social Club en 1996, la reunión en La Habana estaba prevista con músicos cubanos y malíes. Pero la burocracia retrasó los pasaportes africanos (“el consulado cubano está en Burkina Faso y envié mi documentación, pero el visado no llegó a tiempo”, se lamenta aún Kouyate). Y lo que era reunión transatlántica quedó en la antología del son, el bolero y la guajira con Compay Segundo, Omara Portuondo, Ibrahim Ferrer, Rubén González y Orlando ‘Cachaíto’ López más Ry Cooder. Luego vinieron la película de Win Wenders, una gira sinfín… y doce millones de discos vendidos en todo el mundo.

Catorce años después, Gold levantó el teléfono y volvió a llamar a Bamako: “Bassekou, ¿sigues interesado en grabar con los cubanos?”. Por supuesto, el as del ngoni (pequeño ancestro del banjo) ni dudó. “Imagínate que el tren pase dos veces por delante de tu casa”, bromea quien, no olviden el nombre, será la próxima estrella de la música africana. El productor inglés puso lugar y fecha: invierno de 2008 en un estudio de Coslada (Madrid). Nacía AfroCubism.

¿Pero qué es AfroCubism? “Es un hermanamiento sincero, con todo corazón. Cuba siempre tuvo la música africana muy cerca, quizá por la emigración. Allá tenemos muchos toques de origen africano y en Malí aún late la influencia del son cubano de los años 60”, explica Eliades Ochoa, líder del Cuarteto Patria, el hombre que junto a Santiago Auserón rescató del olvido a Compay Segundo. “Somos una familia que se ha encontrado por la música”, anota Bassekou Kouyate. “Hemos aprendido mucho unos de otros porque sabemos que la vida es una escuela y el que se crea que ya lo sabe todo, mal va. Siempre hay algo que aprender y en AfroCubism tenemos una escuela con puertas abiertas que marcará época”, añade Eliades Ochoa sobre un proyecto que completan la voz de Kasse Mady Diabaté, Djelimady Tounkara (guitarra), Lassana Diabaté (balafón), Baba Sissoko (tama) y el Cuarteto Patria.

“AfroCubism es más que Buena Vista Social Club, no es lo mismo y no son comparables”, remata Toumani Diabaté, el imperial griot de la kora de Malí. “Este proyecto une dos músicas poderosas que han estado muchos años madurando con calidad. Y de la mezcla sale algo nuevo que nadie había escuchado antes. Es música nacida del amor, de la solidaridad y la humildad. Cantamos a la paz, al amor, a la historia de nuestros pueblos. No cantamos a gente famosa sino al campesino de Cuba y Malí, a nuestro patrimonio cultural de tantos siglos. No es música para beber cerveza y salir de fiesta, no; aquí tocamos en nombre de la leyenda, de la historia y la geografía”.

No es nueva la querencia caribeña de los africanos. En los años 60, el padre de la independencia de Malí, Modibo Keita, impulsó un programa de estudios musicales de artistas africanos en La Habana. Y de esa semilla latina nació una generación de artistas malíes arrimados al universo sabroso de la rumba y el son montuno. Conjuntos como Maravillas de Mali, Rail Band y Orquesta Nacional amenizaban la ola de optimismo que inundó los clubes de Bamako. “En los años 70 bailábamos con la Orquesta Aragón, todos sabíamos cantar Guantanamera y El manisero”, recuerda Toumani Diabaté mientras tararea el ritmo pegajoso del Oriente cubano, “y muchos artistas aprendimos a tocar la música con la que nos divertíamos. Incluso compusimos canciones en honor a Lumumba con clave cubana, con congas y todo lo que tanto nos influyó”. “¡Es que yo escuché antes Guantanamera que la música malí!”, anota Kouyate.

Se nota que los músicos de AfroCubism están contentos. Acaban de triunfar en el Royal Albert Hall de Londres (allí recogieron el premio Songlines a la mejor colaboración intercultural de la temporada), en festivales de jazz de Dinamarca, Marruecos, Estados Unidos y Francia. Ya les esperan en Noruega, Suecia y Finlandia. Señores, ¿les queda algo por hacer? “Por supuesto, siempre nos va a quedar algo por intentar. Llevar AfroCubism a La Habana, a Cuba”, afirma Eliades Ochoa. “¡Y a Malí!”, exclama Toumani Diabaté. “Sería una inmensa alegría para todos los artistas que han participado en el proyecto, una gran felicidad para el pueblo de Cuba y para todos los malienses. Sería el mayor regalo que podríamos llevarnos a casa. Sería como ganar dos premios Grammy mandados a hacer de encargo para AfroCubism”. Y las carcajadas retumban por tres, a medio camino entre Malí y Cuba.

Publicado en el diario Público el 28 de julio de 2011

“La Europa que conquistó el mundo está en crisis”

GILBERTO GIL & ADRIANA CALCANHOTTO

por Carlos Fuentes 

Primero aparece Gilberto Passos Gil Moreira (Salvador de Bahía, 1942), tan ágil y elegante que parece tener un pacto con el diablo. A su lado, Adriana da Cunha Calcanhotto (Porto Alegre, 1965) asume pronto el rol de la estudiante aventajada que es. Se dirige al maestro como “profesor”, sonríen y, como si fueran dos africanos que no se han visto hace tiempo, se preguntan por la vida, las familias, por las cosas de la música. La canción brasileña, un mundo aparte que el licenciado Gil y la alumna Calcanhotto repasarán ante dos mil personas en el festival La Mar de Músicas, que se celebra en la ciudad de Cartagena. Ella estrena O micróbio do samba, y él está de gira con el folclor nordestino de Fé na festa. Dos caras de un mismo Brasil.

Están separados por veinticinco años, una generación, y los tres mil kilómetros entre Salvador y Porto Alegre…

Gilberto Gil: “Eso es Brasil. Una civilización, un proyecto de civilización muy rico y muy diverso, con elementos de varias culturas. Es justo eso. Rio Grande do Sul tiene una cultura muy fuerte, importante, con los temas campesinos y toda la cosa del sur porteño. Además de todo lo italiano, lo alemán… y Bahía es, por supuesto, una fuente permanente de cosas que se han unido todo el tiempo a la cultura de Brasil. Nos separa una distancia, pero cultural y espiritualmente no estamos tan lejos. Todo el tiempo hemos estado cerca. Porque Rio Grande do Sul representa un Brasil específico, propio, un Brasil que se enorgullece de sus características, pero que está encantado también con su condición inaugural. Por el sur, Rio Grande inaugura un país importante y grande como es Brasil. Y Bahía, lo mismo… Caetano [Veloso] gusta decir que los gauchos, allá donde estén, se identifican primero como gauchos. Incluso antes de decir su nombre. Dicen: soy gaucho y luego fulano de tal”.

Adriana Calcanhotto: “Pensaba que eso era algo personal, yo soy gaucha”.

G.G.: “No, no, con todos… se encuentran con nosotros en otros lugares de Brasil, o fuera del país, y lo primero que dicen es que son gauchos”.

¿Son tan diferentes esos dos Brasil?

G.G.: “Son diferentes, pero hay esa cosa de pertenecer, de estar encantados con pertenecer a algo propio, a Brasil, una civilización específica y distinta”.

A.C.: “Yo soy gaucha, pero siempre me encantó Bahía por identificación y por contraste. Es interesante porque Caetano me encantó de una manera explícita, arrebatadora… muchos años después, ya trabajando con Moreno [Veloso, hijo de Caetano], me ha mostrado la profundidad de la influencia de Gil en mi labor y en mi vida. La extensión de la influencia de Gil, algo de lo que yo no me había dado cuenta hasta entonces. Moreno me decía “no, no, eso no es Caetano, eso es Gil”. Y yo había puesto todo en la cuenta de Caetano, incluso cosas que no eran de Caetano. Moreno es muy preciso, y muy cuidadoso con esas cosas”.

G.G.: “Recuerdo cuando Moreno era muy pequeño, cuatro o cinco años, y se ponía: “no, papá, esto es Gil, esto es Gil… esto es música brasileña, sí, pero es Gil, es la música de Gil” [risas]. Él siempre ha tenido cuidado de diseñar una identidad propia, con excelencia… Moreno es de los pocos músicos de Brasil que pueden hacer música que yo toco, con los mismos arreglos. Conoce todo”.

¿Y ese respeto por las raíces es extensivo a las nuevas generaciones?

G.G.: “Sí, sí, bastante, muchísimo. Por Chico [Buarque], Milton [Nascimento], por toda la generación anterior; incluso antes, por [Dorival] Caymmi, por João Gilberto, Luiz Gonzaga… por todos los grandes creadores brasileños de todos los tiempos. Desde que tenemos radio y discos hay toda una comunidad de música popular que se comunica, que se reconoce como una unidad y una identidad, con hombres y mujeres cantantes, autores, músicos de Brasil”.

¿Es tan diferente la música que la generación de Gil hacía de la que ahora se trabaja con tecnologías nuevas y comunicación casi inmediata?

A.C.: “Lo mismo ocurrió cuando ellos se apropiaron de la guitarra eléctrica”.

G.G.: “Ella y toda su generación, si escuchamos sus músicas, la forma de componer, cómo escriben poemas, las formas de armonías y melodías… se siente claramente la bossa nova, la Jovem Guarda, Roberto Carlos, todo eso”.

A.C.: “Es que nos gusta hacer las cosas con transparencia”.

G.G.: “Y con gusto, con orgullo, con el sentido de pertenecer, de decir: “yo soy una consecuencia de algo que ocurrió antes y eso me hace lo que soy ahora, me da la cualidad y me da la potencia que tengo. Y puedo pasar adelante”.

A.C.: “Venimos contrastando para avanzar, con mucho respeto y orgullo”.

¿Será que la música brasileña es la primera que ha conquistado el mundo, la primera música globalizada?

G.G.: “Junto a la americana. Se puede decir que América tuvo ayuda, como decía un presidente norteamericano. Los americanos llegaban con la bandera, la conquista, la economía, muchas veces por la guerra, y enseguida llegaba la cultura. Estados Unidos ha estado ayudado por esta fuerza extracultural que utilizaba la cultura para imponerse, para hacerse presente como civilización. Brasil no fue eso: lo hizo a través de su cultura, las músicas, con el Cinema Novo, que eran los medios del siglo pasado. Por eso quizá la cultura brasileña sea más fuerte, porque partía de un país no tan fuerte como Estados Unidos”.

Quizá por eso Brasil no tiene enemigos…

A.C.: “No hay antibrasileñismo, como sí que hay antiamericanismo”.

G.G.: “Sin duda, la música brasileña es una de las más apreciadas y queridas del planeta. Si no la primera, somos la segunda”.

Porque la música también juega un papel social. Es memoria de conciencia y transmisora de valores, más allá de la política…

G.G.: “Sí, por supuesto. Con todo, con la condición de proponer discursos, evaluaciones de lo que es la vida, cuestiones éticas, morales y espirituales. Una búsqueda de equilibrio entre la materialidad de la vida y la espiritualidad de las cosas del alma. En toda la tradición de la música en Brasil tenemos una fuerza muy profunda de la escritura, de las palabras y, por supuesto, de las músicas. Músicas que utilizan elementos muy profundos mediterráneos, de Portugal y de España, de Italia, Grecia… y otras más recientes desde Estados Unidos y Europa. Y luego están las cosas locales, indígenas, cosas negras de África, que han sido una aportación mayor, extraordinaria, para el desarrollo de la música en Brasil. La cultura brasileña es una cultura propiamente política”.

Dice Rubén Blades que los cinco años que pasó como ministro de Panamá lo habían hecho mejor músico y mejor persona. ¿Y a usted?

G.G.: “Creo que sí, también. No sé si por el hecho de haber sido ministro de Cultura, pero sí por todo lo que significó vivir aquellos casi seis años y todo lo que vino después. Cómo llegaba mi presencia a la vida brasileña y fuera, ya como representante de mi país. Me permitió calmarme, asumir la vida mucho más tranquilo después de haber vivido algo tan difícil como es la política”.

A.C.: “En esa época me preguntaban mucho: ¿Qué piensas sobre Gil como ministro? Y yo decía: bueno, si él está contento, estoy contenta. Pero estaba dividida porque ser ministro no permite escribir canciones, aunque me gustaba mucho ver a una persona ética como él integrando el Gobierno de mi país”.

¿Y está el mundo tan mal como parece?

G.G.: “Está difícil a causa de cambios naturales que no son sólo un cambio sino una mutación muy grande por la imposición definitiva del industrialismo, del consumismo, del productivismo, de la aceleración de la tecnologización de todos los medios de creación. Una econometría que mide todo y que provoca un cambio extraordinario en el alma humana, en la psique y el cuerpo humano”.

A.C.: “Es una situación límite porque el planeta está agotado”.

G.G.: “Y ha provocado una crisis muy fuerte. ¿Cómo preparar el futuro, cómo garantizar el futuro? Con un crecimiento extraordinario de población, ¿cómo producir más y más para satisfacción de toda esta gente? Más coches, más aviones, más barcos, más energía, más bosques, más agua… De ahí esta revuelta de los comunes por lo que debe pertenecer a todos. El capitalismo más el industrialismo más la aceleración tecnológica han impuesto a la vida una aceleración que ha causado esta crisis. No hablo sólo en negativo, hay aspectos positivos: Internet, células madre y nanotecnología… son cambios positivos, pero imponen una mutación de la vida humana”.

A.C.: “Me encanta vivir en este tiempo. Nunca pensé que pudiera vivir esta época, la idea de poder hacer música en mi casa y compartirla con alguien que está en Tokio o en Madrid. Pensaba que eso iba a ocurrir dentro de cien años, en otra generación. Es fantástico y soy optimista, pero la velocidad de esos cambios, la aceleración, ha causado una crisis ética. Y eso es lo más grave”.

G.G.: “Es una crisis de poder. Ahora la humanidad se pregunta: ¿podemos? Algo que antes no se preguntaban tantos, ahora es una pregunta universal”.

A.C.: “Estamos todos tan cerca en Internet, no entiendo por qué hay guerras”.

G.G.: “Ahora se hace muy claro que la guerra no es necesaria para los grandes propósitos del ser humano. Esa secuencia de mayor desarrollo, mayor poder y mayores enfrentamientos ya no es lógica, naturalmente lógica como ha sido en el pasado. Con más poder, más fuerza; con más fuerza, más potencia; y con más potencia, más creación… más, más, más. Hoy se comprende la entropía de la aceleración. Cuánto más rápido se anda quizá menos se alcanza. Esto no había antes, cuando progreso significaba adelante siempre. Ahora el progreso amenaza la vida. En China, para que todos tengan un coche, será un sacrificio absurdo de ríos, tierras, aire… por primera vez en la historia de la humanidad, más puede significar menos y menos puede significar más”.

¿Cómo se ve desde un Brasil que crece esta crisis en Europa?

G.G.: “Europa, los que conquistaron el mundo, los de Extremadura que llegaron a Chile, Venezuela, México, los Pinzón, los Valdivia, e Inglaterra con su imperio y Alemania con su pesadilla… están en crisis. Los que eran más ahora son menos, y los que eran menos ahora son más: Brasil, India, Sudáfrica… y es bueno que sea así porque es la única manera de recomponer, reciclar y repensar el mundo”.

¿Será este siglo el momento de América Latina y África?

G.G.: “En este sentido, sí, como nueva contribución al concepto de civilización”.

A.C.: “Cuando yo nací, Brasil era el país del futuro y no se creía que llegaría el futuro, pero ha llegado y somos un país del presente”.

Otro mérito de Brasil es haber superado la barrera racial, ahora que en Europa se vuelven a utilizar las diferencias como armas contra el otro…

G.G.: “En Brasil estamos en un proceso de avance. La construcción del país, de la economía y de la cultura ha sido hecha con contribuciones de todos, de africanos, europeos, asiáticos, indígenas locales… Nos acostumbramos a ser varios, a ser diversos, a conocer la diferencia y a identificar la diferencia como identidad. En Brasil, el diferente es idéntico. Hay tensión, hay conflicto, sí, pero hay un horizonte de solución y de armonización que todos buscan. Brasil es un país que se gusta popular, que se quiere popular, plural”.

A.C.: “En Angola soy el enemigo. No me tratan bien, salvo que me reconozcan como Adriana la brasileña o que yo diga que soy brasileña. Entonces, la reacción cambia: “ah, eres brasileña, no hay problema”.

G.G.: “Brasil es otra cosa, es una mezcla de razas, una mezcla mística”.

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Gilberto Gil

Actor principal del tropicalismo, el movimiento que agitó la cultura brasileña en los años sesenta, Gilberto Gil acaba de cumplir 69 años pero mantiene activo su compromiso con la canción como herramienta de progreso humano. Autor carismático, investigador incansable de los orígenes negros y europeos de las músicas brasileñas, en 1968 fue encarcelado y forzado al exilio en Londres con su amigo Caetano Veloso. Compositor de piezas emblemáticas como Soy loco por ti América o Vamos fugir, ha publicado más de medio centenar de discos. En su trabajo más reciente, Fé na festa, explora sonidos del nordeste del país con ritmos y danzas añejas como forró, baião, maxixe, xaxado o xote. Entre 2003 y julio de 2008 fue ministro de Cultura junto al presidente Lula.

Adriana Calcanhotto

Hija de baterista de jazz y bailarina, Adriana Calcanhotto ha hilvanado en veinte años una carrera de prestigio e inmenso aprecio popular. Debutó interpretando a Caetano Veloso, Roberto y Erasmo Carlos, Titãs y Lupicínio Rodrigues, pero pronto desveló una musicalidad propia que oscila entre la bossa-nova, el pop y la electrónica más amable. Autora de miniaturas sonoras que ya están cerca del clásico (Esquadros, Devolva-me), ha colaborado con la generación última que viene abrillantando la nueva canción brasileña (Moreno Veloso, Kassin, Domênico Lancelotti) y con la mejor poética nacional contemporánea (Waly Salomão, Antônio Cícero, Arnaldo Antunes). En 2004 convirtió en disco de oro su delicioso álbum de canciones infantiles Adriana Partimpin. Está casada con la cineasta Suzana de Moraes, hija del poeta y compositor Vinicius de Moraes.

Publicado en el diario Público el 18 de julio de 2011

Rubén Blades: “La corrupción es un problema moral; no te compran si tú no te vendes”

Por Carlos Fuentes

Todos vuelven, y Rubén Blades ha vuelto. El cantante panameño retorna a la música tras cinco años como ministro de Turismo. Rebosante de energía y con quince proyectos simultáneos en camino. Está regrabando sus discos clásicos, prepara un álbum de tangos, otro en portugués y colaboraciones con su compatriota Cheo Feliciano y con el guitarrista flamenco Paco de Lucía. “Voy a grabar un disco de boleros con mi ídolo. Aún tenemos que discutir cómo, cuándo y cuánto, pero hace tiempo que deseamos trabajar juntos y es ahora o nunca. Es un honor porque Paco tiene una calidad especial como músico y como persona, lo quiero mucho”, señala el autor de Buscando América después de reivindicar el compromiso de “defender el argumento en la calle, asumir riesgos desde la trinchera pública” y combatir la “calamidad” de la corrupción. “Se requiere una conciencia nacional, pública y privada, sin egoísmo, sin falta de solidaridad y sin una obsesiva persecución de lo material a expensas de lo espiritual”, afirma el compositor, actor y licenciado en leyes en conversación desde Panamá antes de actuar en escenarios de Madrid, Huesca, Vitoria y Barcelona. “La gente quiere la tortilla, pero sin que le rompan los huevos”, lamenta el compositor del reciente Cantares del subdesarrollo.

¿Quién es Rubén Blades después de haber sido político?
“Tengo varias facetas que forman parte de una misma persona. Nunca he tenido que ubicarme en un plano y abandonar otro porque todo lo que hago tiene integridad, forma parte de un núcleo. Lo que pienso, digo y hago son una sola cosa, todo está conectado. No he dejado de ser político por ahora volver a la música, como tampoco dejé de ser músico por incursionar en la política, ni dejo de ser actor por ser músico o político. Más importante aun, tampoco he dejado de ser persona o de verme afectado por lo que ocurre a mi alrededor por ejercer distintas aptitudes. O perseguir múltiples intereses que influyen en mi educación general y en mi interpretación del mundo”.

¿Y qué ha aportado la experiencia política al músico?
“Mi trabajo público, servir al país, a mi pueblo, fue un ejercicio de solidaridad social, algo real. En cinco años no hice discos, ni películas, y eso me hizo un ser menos egoísta, más paciente, más educado en la realidad política. No es sólo cantar, denunciar, proponer o protestar. También hay que salir a defender el argumento a la calle, asumir riesgos desde la trinchera pública. Enfrentar la contradicción que se plantea cuando nuestra actividad artística sostenida por comentario urbano nos crea una situación económica holgada, distinta a la de lo que describimos. Salir de la comodidad que plantea la distancia del hecho criticado y encararlo en el terreno del riesgo personal da validez y consistencia al argumento musical, que empezó en 1969 con Juan González. La experiencia política me hace mejor ser humano y me da derecho a sentir orgullo por tener coherencia, saber que lo que escribo no es simplemente una pose, un cuento. Todo me hace mejor cantante, mejor músico y escritor, mejor ser humano”.

¿Comparte la indignación del pueblo, en especial de la gente joven, cuando critica lo que entiende como un pobre trabajo de los políticos?
“Claro. Pero le indico al pueblo, joven o adulto, que la culpa de que en política y sector privado haya gente corrupta, sinvergüenza, mediocre, sin imaginación y sin deseo verdadero de servir al país la tenemos todos. La corrupción no es un problema político: es un problema moral, espiritual, es una calamidad nacional. Es una soberana estupidez afirmar que el que va al Gobierno va a robar, o que el Gobierno corrompe a la gente. Lo que ocurre en muchos casos es que pocos ciudadanos participan en el proceso político de forma responsable. Votan por gente sin tener realmente intención de fiscalizar el desempeño de quien envían al trabajo administrativo, o no consideran personalmente reemplazar a los que critican, participando de la administración pública. Lo escuché una y otra vez: “No entro en el Gobierno porque me ensucio”. Es absurdo. Si no cambiamos a los que criticamos, ¿cómo carajo vamos a salir de ellos? Cuando trabajé cinco años lo hice con afecto, espíritu y no robe, ni actué deshonestamente. Dejé de ganar dinero como artista y dí mi tiempo completo, cinco años, a hacer bien las cosas y educar a través del ejemplo. Pocos hacen eso, por desgracia, dejar sus ocupaciones exitosas, que dan bienestar económico, y trabajar en el Gobierno, hacerse responsables ante el pueblo. Sobre los jóvenes, voten con sensatez y participen del proceso. Y acuérdense de esto: no te compran si no te vendes”.

Latinoamérica crece en estadísticas, pero la desigualdad social aún es un reto por superar. ¿Ha cambiado su perspectiva acerca del objetivo y los medios para lograrlo después de estar cerca de políticos y empresarios?
“Todas las respuestas existen, los programas existen, las capacidades existen. Lo que no hay es voluntad de solucionar problemas. E incluyo al sector privado. Las desigualdades sociales no pueden simplemente ser explicadas desde una perspectiva de diferencias materiales, económicas o falta de oportunidades. Se manifiestan en forma de actitud abandonada; existen en educación, en falta de solidaridad social, pobreza de espíritu, ausencia de amor patrio. Hay gente que no quiere a su país ni a su prójimo. ¿Cómo arreglas eso? Fui el único de cinco hermanos en graduarse de universidad. ¿Por qué? Aprendí desde el Gobierno, en el campo de acción, que si hay voluntad y claridad de objetivos, el Gobierno funciona y la gente se beneficia. Salí convencido de que el proceso político puede dar resultados. Se requiere conciencia nacional, pública y privada, y no egoísmo, el “juega vivo”, falta de solidaridad y una obsesiva persecución de lo material a expensas de lo espiritual. La gente quiere el omelette [tortilla] pero sin que le rompan los huevos. Pero eso sólo pasa en las [películas] cómicas”.

¿Veremos algún día una Latinoamérica unida? ¿Qué impide esta unión?
“Décadas atrás le preguntaron a un presidente de Panamá qué necesitaba su país para ser como Suiza, y él respondió: los suizos. Esa unión no se ha dado por la infección que existe en los espíritus de nuestra gente, por la ausencia de credibilidad en las instituciones públicas y falta de liderazgo nacional dirigido a un objetivo claro y posible. No es nuevo. Lo que pasó con Simón Bolívar sigue vigente. Los beneficios de la integración latinoamericana serían enormes, de la capacidad de negociación internacional en materias múltiples de interés hasta complementar nuestras economías compartiendo fortalezas para disminuir las carencias con un mercado común. Pero los nacionalismos mal entendidos, los egos, la ignorancia de gran parte de nuestras poblaciones, la falta de confianza en los argumentos políticos y la ausencia de un sentido nacional de propósito… todo eso nos derrota. Debajo de la costra del colonialismo está la no resuelta realidad del complejo, personal y colectivo. Seguimos siendo dedos, no hemos aprendido aún a ser manos. Podemos, y por eso hay que seguir intentándolo. Si no se acaba el mundo en 2012, voy a intentar doctorarme en Derecho en la Universidad de Columbia. Quiero plantear nueva propuesta de administración, basándola en una revisión absoluta de nuestros paradigmas organizativos, de la Constitución a los códigos que reglamentan nuestro funcionamiento social”.

Política aparte. Pronto cumplirá 63 años. ¿En qué forma se encuentra? ¿Se escribe mejor con tantos años acumulados de experiencia?
“Por ahora me siento bien y, aunque en términos médicos estoy bien, después de los 50 nadie vuelve a estar sano. Espiritualmente me siento más fuerte y es sumamente importante. Se escribe mejor con el tiempo, se entiende mejor lo que se escribe y por qué. Se edita uno con más claridad, va al punto, entiende que a nuestra edad el mejor momento para hacer las cosas es ahora. Escribí Maestra vida con 32 años, más cerca del personaje de Ramiro que de Carmelo. Ahora estoy más cerca de Carmelo y entiendo esa letra mucho mejor, ya no como testigo [sino] como protagonista. He tenido la suerte de aprender y evolucionar. No se escribe mejor simplemente por cumplir años. Hay que entender para proponer con sentido. Aunque la ausencia de comprensión jamás ha disuadido al ignorante de compartir su ignorancia con nosotros”.

¿Y es consciente de la importancia que tuvo, tiene, “Buscando América” para todos los que hablamos español?
“En realidad no debo comentar, el tiempo lo dirá, o las investigaciones académicas. Mis temas tienen aún vida y por eso sigo trabajando, aunque no suenen en la radio frecuentemente. Es interesante que en Latinoamérica se han producido, desde Siembra, cambios políticos que se veían imposibles en 1978, por partidos y tendencias políticas que no tenían la menor oportunidad de llegar al poder en elecciones populares. Alguien me comentó que el cambio de actitud fue también consecuencia del trabajo de muchos artistas latinos. Eso lo definirá mejor otra persona; no puedo hacerlo, ni puedo comentar sobre eso”.

Dijo una vez que los chicos de la música urbana, de Calle 13 a Tego Calderón, son los trovadores del tiempo presente. En otra clave musical, quizá con otro lenguaje, pero son los cronistas del barrio latino…
“Cada generación inventa su lenguaje y su forma de expresión. Tienen toda la validez que les da su existencia como representantes urbanos, describiendo la realidad de un momento específico. No sé si lo que hacen durará en el tiempo. Nadie lo sabe cuando se empieza. Pero lo que están diciendo tienen que decirlo y refleja una realidad actual, aunque no nos guste o no la admitamos. Ellos no necesitan ser comparados con otra cosa para tener validez. Son lo que son: importantes y necesarios a mi entender».

Publicado en el diario Público en julio de 2011

 

Con Ismaíl Kadaré en el agujero negro de Albania

por Carlos Fuentes

El camino que lleva a la casa de Ismaíl Kadaré es una metáfora de su vida. Un trazado sinuoso, escondido en el costado izquierdo de Durres, el gran puerto mediterráneo por el que durante los años 90 muchos albaneses buscaron una vía de escape clandestino del último país comunista de Europa. En esta casa de verano, rodeada de pinos hasta el borde mismo el mar, pasa el veterano escritor los meses de calor. Y con él su familia, aumentada por el retorno de su hija, de su cuñado y de un nieto que no parará de revolotear durante la entrevista. Viven en Estados Unidos. Pero ni la distracción familiar ni los rigores del verano albanés impiden que el oficio literario siga adelante. Ismaíl Kadaré escribe cada mañana, cinco horas al día, con horario inquebrantable, mientras espera el regreso a París, donde reside en invierno desde que hace veinte años solicitó asilo político y consiguió abandonar el feudo del dictador Henver Hoxha. El férreo estalinista que usurpó el poder democrático durante cuatro décadas y que, he aquí otra paradoja, era natural de Gjirokastra, la ciudad bastión del interior del país en la que el nuevo Premio Príncipe de Asturias de las Letras nació hace 73 años, el 28 de enero de 1936.

“Las dictaduras y la literatura auténtica son incompatibles”, afirmó entonces el autor de novelas como El palacio de los sueños, Abril quebrado, El cortejo nupcial helado en la nieve o Los tambores de la lluvia. Un escritor genuino, Ismaíl Kadaré, dotado de un ojo de francotirador y responsable de una sólida obra narrativa. Traducidas a más de cuarenta idiomas, sus novelas, ensayos y poemas retratan como pocas han logrado después las pesadillas y los anhelos de los habitantes del último medio siglo en el corazón geográfico de Europa.

Heredero de una tradición narrativa que hunde sus raíces en la Grecia clásica, en Homero, Shakespeare, Cervantes o Chéjov, así como en la literatura de entreguerras en los países balcánicos, con Ivo Andric, Danilo Kis y Milovan Djilas en el friso de los recuerdos, Kadaré fue testigo infantil de los rigores de la violencia fratricida en la península balcánica. Sobrevivió en una ciudad rural que ha visto pasar invasiones italianas, griegas y alemanas nazis. Luego, ya en la capital albanesa, cursó estudios de Historia y Filología en la Universidad de Tirana y se especializó en Literatura internacional durante una breve estancia académica en el Instituto Gorki de Moscú en 1960. Desde la capital soviética regresó a la fuerza cuando la URSS y Albania rompieron relaciones al año siguiente. Empezaba el más crudo invierno albanés. La noche.

De vuelta a Tirana, Ismaíl Kadaré trabajó en el periódico albanés en lengua francesa Les Lettres y comenzó a publicar sus primeros trabajos poéticos. Su primera novela, El general del ejército muerto, escrita durante su estancia en Moscú, vio la luz en 1963. En la década de los 70, el escritor ocupó un escaño parlamentario como diputado en la Asamblea del Pueblo y se salvó de purgas estalinistas gracias a su incipiente prestigio literario en el extranjero, sobre todo en Francia, y por la amistad personal que mantenía con el hijo escritor del que fue primer ayudante del dictador Hoxha. Desde entonces, la sombra alargada de la colaboración con el sistema comunista le ha granjeado algunas críticas dentro y fuera de Albania. Ganador del Premio Booker Internacional en el 2005 y finalista en 1992 del prestigioso galardón Grinzane Cavour por La ciudad de piedra, Kadaré es miembro asociado foráneo de la Academia de las Ciencias Morales y Políticas de París, de la Academia de las Artes de Berlín y doctor honoris causa por la South East European University de la República de Macedonia.

Reconocido con la Legión de Honor Francesa y candidato frecuente al premio Nobel de Literatura, el próximo viernes recibirá en Oviedo el Premio Príncipe de Asturias de las Letras, otorgado en reconocimiento a su papel de representante de “la cima de la literatura albanesa que, sin olvidar sus raíces, ha traspasado fronteras para alzarse como una voz universal contra el totalitarismo”. Historias balcánicas que han sido traducidas al castellano por el vallisoletano Ramón Sánchez Lizarralde, que en 1993 ganó el Premio Nacional de Traducción por la novela de Kadaré El concierto. “Es un autor que asume y reutiliza la tradición homérica, la épica medieval”, explica su traductor. Kadaré, abunda el jurado del Príncipe de Asturias presidido por Víctor García de la Concha, director de la Real Academia Española, “narra con lenguaje cotidiano, pero lleno de lirismo, la tragedia de su tierra, campo de continuas batallas. Dando vida a los viejos mitos con palabras nuevas, expresa toda la pesadumbre y la carga dramática de la conciencia. Su compromiso hunde las raíces en la gran tradición literaria del mundo helénico, que proyecta en el escenario contemporáneo como denuncia de cualquier forma de totalitarismo y en defensa de la razón”.

¿Se siente reconocido en Albania y, en general, en los países balcánicos?

“Me siento honrado por este Premio Príncipe de Asturias, aunque no sea un galardón muy conocido por el público general. Pero la élite intelectual y literaria sí que lo conoce y aprecia lo que significa su reconocimiento”.

¿Y Kadaré es bien conocido en Albania o es una especie de Quijote albanés?

“Conozco a Don Quijote, no hay un solo escritor en el mundo que no conozca al Quijote y a Shakespeare. Pero a ningún escritor se le puede comparar con Don Quijote. Ni tampoco con Sancho Panza”.

¿Qué papel pueden jugar ahora los escritores? Hace treinta o cuarenta años, la labor de un escritor era importante en el plano político. ¿Ahora?

“El papel de la literatura no ha cambiado en esencia. Hay que seguir creando aunque en mi caso hayan salido unas obras algo delirantes. Pero todo lo que puedo aportar a mi país es a través de mi obra literaria. Literatura y nada más. Si he desempeñado un papel en otros terrenos es a través de la literatura”.

Pero los creadores también juegan un papel importante a la hora de moldear las actitudes de una persona, de un pueblo. ¿Qué puede hacer un escritor?

“No se puede inventar un papel nuevo, no acepto este punto de vista. Creo que existe una especie de malentendido porque si hay una cosa que es global es la literatura. Es la literatura la que ha ayudado a globalizar el conocimiento. Porque la literatura siempre fue global. En naciones distintas, pero cada pueblo que crea una literatura crea para el resto de los pueblos, no sólo para sí mismo. Y no hablo de la literatura pequeña, de la literatura mediocre, sino de la gran literatura”.

Sus libros no son autobiográficos, pero sí están basados en experiencias personales. ¿Cuánto pesa en el escritor su memoria personal y colectiva?

“Es la misma verdad para todo el mundo, porque yo no tengo una verdad específica. Y con la literatura ocurre igual, las leyes de la literatura son iguales para todos. No existe nada específico en mi caso”.

¿Qué papel juega el pesimismo en un escritor?

“No creo que el pesimismo juegue un papel especial en la tarea de un escritor. El pesimismo forma parte de la naturaleza humana, forma parte de cada uno. Es una dimensión eterna de la humanidad. Es el papel que desempeña la naturaleza en el hombre, como el odio o el amor”.

¿Y no es el pesimismo una buena fuente de inspiración para escribir?

“No, no lo creo. La gran literatura está por encima de todo esto, del pesimismo y del optimismo. No conoce optimismo o pesimismo, le son indiferentes. Es la pequeña literatura la que se ocupa de esto y de otras obsesiones del ser humano”.

Pregunté hace años a un famoso cantautor español si es necesario que exista un dictador para que trascienda socialmente la canción de autor. Y para escribir, ¿es mejor sentir una presión política o social encima?

“Es un planteamiento muy inocente pensar que un escritor necesita un dictador o tenga que estar bajo presión para ser más lúcido en su labor. Se puede tener una primera impresión de que es necesaria esa constricción, una pérdida de libertad para ser más lúcido, pero en el fondo no es así. Porque, al fin y al cabo, una prisión real o una prisión imaginaria es igual para la literatura. La prisión en la visión global del mundo existe en todos los regímenes porque la tradición de la libertad es algo muy reciente, muy nuevo, en nuestras sociedades. Siempre he pensado que los escritores son capaces de sacar tesoros literarios ya sean felices o infelices. Una situación u otra son muy parecidas. Porque un escritor desgraciado no vale más que un escritor feliz. Las dos situaciones se parecen”.

Camino de esta casa, su editor, Bujar Hudhri, me contaba que su hijo de veinte años le preguntó hace poco quién fue Enver Hoxha. ¿Quién fue Enver Hoxha y cómo era la vida bajo su régimen dictatorial?

“Esto no es un problema para la literatura. ¿Por qué los españoles necesitan saber esto para conocer de la dictadura albanesa a través de su literatura? El asunto legítimo es cómo puede percibirse esa situación. No creo que el papel de la literatura sea explicar cómo era un régimen, ya fuera un sistema político dictatorial o liberal. Es algo de cuarto orden que no es muy importante. Como ocurre aquí, en Albania, y en cualquier país del mundo no es normal no saber lo que era la dictadura de Franco. No estoy de acuerdo con esa idea que está tan expandida ahora de que las nuevas generaciones no saben lo que era el comunismo o el fascismo. Depende de que generación se trate. Si hablamos de imbéciles está claro que lo ignoran, pero las personas normales saben quiénes fueron Calígula, César o Nerón. Es igual con la dictadura comunista. La gente juega con esto, parece que nadie entiende quién fue Stalin. Y no es verdad, no es posible admitirlo. Si usted pertenece a una comunidad internacional global, usted está obligado a conocer esto porque es la historia de la humanidad. Es una situación muy triste, así que yo procuro no hablar con gente que no sabe nada. ¿Qué no entiende, qué no sabe? La gente no debe decir que es inocente, que no sabe nada”.

¿Fue una buena solución aceptar la declaración de independencia de Kosovo?

“Sin duda. Porque la situación de Kosovo era anormal, absurda. Era la única colonia que quedaba en el continente europeo. Y Europa ha equilibrado lo que estaba desequilibrado”.

He pasado unos días paseando por las calles de Tirana, donde ahora hay oficinas de empresas mixtas entre albaneses y serbios, antes enemigos. ¿Cuál es el futuro de la región, del sur de los Balcanes? Porque la política protagoniza primero los conflictos y luego la economía viene a hacer negocios…

“No creo que haya relaciones importantes entre los países balcánicos. Serbia piensa que es un gran país, pero la realidad es que es un país pequeño, pobre también, sin importancia. Todos los países balcánicos tienen más o menos la misma magnitud, la misma potencia política y económica, y la misma tradición. Hubo una tragedia en los Balcanes y ahora se ha transmitido una idea falsa porque todos los países son similares. No se puede transmitir desde aquí una idea de grandeza respecto a otros países porque Grecia, Albania, Serbia o Bulgaria tienen más o menos la misma potencia. Hay un equilibro establecido durante muchos siglos que no se puede describir de una manera sencilla”.

¿Es que se han olvidado ya los días de guerra y muerte?

“Aquí hubo un conflicto bélico que empezó entre albaneses y serbios, entre serbios y croatas, entre serbios y bosniacos… y Kosovo era la última etapa. No era una guerra tribal ni una guerra religiosa, en absoluto. Los serbios querían decir que era una guerra religiosa pensando que habría gente que iba a apoyar su causa por ser cristianos, al igual que otros apoyarían a los musulmanes. En Albania no se hizo nada con la religión porque se entendió que era una guerra por la libertad. Era sólo un viejo eslogan para esconder que no era un conflicto simétrico. Por un lado había dictadura, Serbia hubo dos estados que se hicieron la guerra. Y en Kosovo no fue igual, no era el mismo marco. A veces se dice que en Kosovo se entremataron, pero no es cierto. Como no se puede defender que en la II Guerra Mundial los alemanes y los judíos se mataron entre ellos. Es una manera de falsificar las cosas, una forma imperdonable de presentar las cosas y dar una visión de la historia totalmente errónea. Ahora existe una cierta propaganda para que se revise la actuación de Europa y de Estados Unidos. No se dice de manera abierta, pero se insinúa que la intervención de la Unión Europea y de Estados Unidos fue un error. Pero yo no lo veo así. Hubiera sido un error si en la ley moral de Europa se hubiera aceptado de nuevo el racismo y que los pueblos no tienen derecho a determinar su destino. Si Europa castigó a Yugoslavia por las masacres fue porque Europa no podía renunciar a esto y volver hacia atrás. Sería muy triste”.

Quizá se castigó a Serbia para evitar males mayores. Quizá porque Europa no se olvida de los Balcanes. Aquí comenzó el siglo XX con el asesinato de Francisco Fernando en Sarajevo y ha terminado con la independencia de Kosovo…

“Es justo lo que ha sido la historia de Europa, pero vista de una manera algo poética, romántica, porque la I Guerra Mundial hubiera tenido lugar sin aquel asesinato de 1914 en Sarajevo. Seguro que hubieran encontrado otro pretexto. Es un tema complicado porque existe una contradicción fundamental: por una lado existe una cultura liberal y otra que es conservadora. Es una contradicción esencial que no sé cómo terminará. Cada uno utiliza a Europa contra el otro”.

¿Qué puede aportar Turquía a Europa, y viceversa?

“No lo sé. Hay que analizar el mundo de los Balcanes respecto a Turquía. Los turcos reclaman que el término ‘ocupación otomana’ sea sustituido por el de ‘presencia otomana’, pero yo no estoy de acuerdo en absoluto. No se puede cambiar la historia. Los Balcanes y el Imperio Otomano fueron enemigos mortales durante siglos, y ahora no se puede falsificar la historia de manera tan grotesca. Nadie necesita esta falsificación”.

Usted ha dicho que no hay ningún buen escritor de régimen. ¿Ninguno?

“Los escritores oficiales son muy escasos en el mundo, así que no hay que utilizar esta expresión. Es una expresión ridícula. ¿O es que existen escritores oficiales en España?”.

En la España de la dictadura franquista hubo algunos ejemplos…

“¿Pero se llamaron ellos mismos escritores del régimen o fue alguien quien los denominó así? En todo caso, no fueron grandes escritores, eran pequeños escritores. Luego estaba la propaganda creada por eslóganes. Si usted quiere hablar contra algún escritor puede decir que era un escritor de Stalin, Hoxha o Ceausescu. O escritores durante el comunismo o el nazismo. Yo nunca fui un escritor oficial, son simplemente calumnias. ¿Cómo podía ser un escritor oficial y escribir un libro como El palacio de los sueños? Después de la caída del comunismo, muchos escritores que eran simplemente escritores fueron objeto de este tipo de calumnias. Todas las policías secretas comunistas tenían poder para calumniar a los escritores, ya fueran locales u occidentales, y tratar de menoscabar el poder de su obra. Imagine usted qué pudieron hacer en los países comunistas. Aquí en Albania, el problema es que no se abrieron los archivos secretos para poder desenmascarar de una vez por todas a los que estaban al servicio del régimen. ¿Por qué? Primero hay una manera de ver la literatura, es decir, sus valores óptimos o mínimos. Los textos literarios de gran valor o de poco valor. Es la primera visión. La otra forma es ver a escritores que estaban al servicio de la máquina de la dictadura. Ésta es la verdadera frontera y no la fantasía. El texto literario, por un lado, y la moralidad que viene de los archivos secretos, por otro. En la mayoría de los casos no se produjo ese descubrimiento de informes secretos, aunque hubo intentos para ver quién estaba con el régimen y quién estaba en contra. La mayoría no lo quiere, ya que la mayoría de los pequeños escritores estaban del lado del régimen y tenían un papel de soplones. Ser escritor oficial o no serlo depende de los textos literarios que uno escribe, y mis libros se han traducido y publicado en el mundo libre. ¿Dónde están los libros oficiales? No tiene sentido, es sólo una especulación”.

¿Cómo le gustaría ser recordado a Ismaíl Kadaré?

“Pues no lo sé. No hay que hablar con falsa modestia, no me gusta eso. Cada escritor sabe muy bien lo que vale, y no es megalomanía decir esto”.

¿Entonces no está esperando por el Nobel?

“Estoy acostumbrado a esto. Usted puede tener el Nobel, usted puede figurar entre los candidatos… es un problema para los demás, pero no para el escritor. No es una tragedia no tener el premio Nobel, como tampoco tenerlo es una felicidad suprema. No digo que me sea indiferente, no. Es una fiesta y aprecio esta fiesta planetaria de la literatura. Está muy bien que la humanidad tenga esta fiesta de las letras, pero se ha creado un mito universal que no es determinante para un escritor. Hay escritores con el Nobel que ya están olvidados”.

Publicado en el diario El Norte de Castilla en octubre de 2009

El corsario del jazz latino

por Carlos Fuentes

Un hombre del cine con ojo fino dijo de él que es el “Rimbaud del jazz latino”. Jerry González, el influyente trompetista y percusionista de Nueva York que aterrizó en España con el proyecto Calle 54, vuelve a las andadas. Versión musical de Curro Romero, mitad genio, mitad diablo, el líder de la Fort Apache Band ha sido rescatado del limbo por el cantaor Diego El Cigala, que produce su nuevo disco. Avísale a mi contrario que aquí estoy yo toma título de una canción que, entre otros, antes cantaron Tito Rodríguez, su autor, y Roberto Roena con la Apollo Sound. Ahora supone el estreno de Jerry González y Los Comandos de la Clave y primera referencia de la disquera Cigala Music.

La idea de recuperar a Jerry González, que en marzo próximo se presentará en concierto en la sala Clamores de Madrid, surgió una tarde en San Juan de Puerto Rico, una ciudad con raíces familiares para este gigante del jazz afrocubano nacido en el barrio del Bronx (Nueva York) a finales de la primavera de 1949. Lo recuerda El Cigala: “Allí lo sentí triste. Miré largo rato aquel gigante encorvado, sin saber dónde terminaban sus dramáticos dedos y dónde empezaba su trompeta. Y me di cuenta qué añoraba”. Con plan en mente, el cantaor y el trompetista regresaron a Madrid. “Necesitaba un empujón, y qué mejor que abrir mi sello con él. Jerry es un músico de la vieja guardia, de los que ya no quedan. Tiene mucho corazón, y absorbe lo que le echen, como cuando trabajó con Dizzy Gillespie y Tito Puente”, recuerda el cantaor nacido en el rastro madrileño, intérprete consagrado en lo latino con Lágrimas Negras.

De vueltas en Madrid, donde Jerry González es un habitual de las salas de jazz y donde ya ha cambiado de residencia media docena de veces, en apenas dos días de grabación surgió el repertorio nutritivo que ahora se publica en el disco Avísale a mi contrario que aquí estoy yo, una pieza que Tito Rodríguez popularizó en la época dorada del jazz latino en Nueva York. Es, además, el único tema que canta Diego Ramón Jiménez Salazar (Madrid, 1968), al que Camarón de la Isla apodó Dieguito El Cigala una mañana graciosa de cante y vinos en el rastro. “El jazz, como creo que también ocurre con el flamenco, no puede ser enseñado como si fuera un ejercicio de matemáticas. Alguien puede mostrarte cuál es el camino, pero seguirlo es cosa tuya”, afirma el cantaor.

No hay más que verles rematar los últimos detalles del repertorio. Músico y productor, trompetista y flamenco, rebosan satisfacción por un proyecto que completan tres instrumentistas cubanos habituales del circuito de jazz nacional: el bajista Alain Pérez, el pianista Javier Massó ‘Caramelo’ y el baterista Kiki Ferrer, con colaboraciones añadidas del percusionista flamenco Israel Suárez ‘Piraña’. “Es un disco muy fresco”, añade Diego El Cigala sobre piezas de largo recorrido como Resolution, In a sentimental mood, Love for sale, Obsesión y Tenderly. “Este trabajo no lo podía haber hecho en Nueva York porque allí la gente me tiene demasiado respeto. Y eso impide investigar para buscar cosas nuevas”, asegura, satisfecho, Jerry González, quien ya en 2002 había fundido jazz afrocubano de alto octanaje y aires gitanos con Los Piratas del Flamenco.

“Mi primer encuentro con el flamenco se produjo con Sketches of Spain, pero tardé muchos años en enterarme de que Miles Davis había sacado esos sonidos de los cantes de la Semana Santa de Sevilla. Ese disco fue todo un descubrimiento y desde entonces la semilla del flamenco se quedó guardada en mi cabeza”, recuerda Jerry González, que se ha sacado una espina con este disco. Pero el músico, capitán de la Fort Apache Band de la que el prestigioso musicólogo Nat Chediak asegura que “llevan tanto tiempo en la vanguardia del jazz latino que ya son clásicos y todavía no se enteran” todavía guarda un poso amargo, por lo que entiende influencia perniciosa de lo comercial en el jazz latino contemporáneo. Habla sin tapujos y no deja títere con cabeza, pero prefiere no entrar en peleas a distancia. Él intenta, dice, ampliar una trayectoria en la que se han cruzado ya músicos como George Benson, Rashied Ali, Bebo Valdés, Jaco Pastorius, Chico O´Farrill, Patato Valdés, McCoy Tyner y Paco de Lucía, entre otros. Porque a los enemigos, aclara, los echa a un lado. “Es que ellos no saben que yo como candela”, y se despide entre carcajadas. 

Publicado en el diario Público el 21 de marzo de 2009