Las añejas joyas sonoras étnicas de Soundway Records

por Carlos Fuentes

Es el sueño de todo coleccionista de discos. Hallar tesoros ignotos que despierten interés de un público mayor por músicas que llevan medio siglo escondidas en anaqueles polvorientos de América, África y Asia. En Londres el productor Miles Cleret afianza su disquera Soundway Records como referencia nutritiva para calibrar el resurgir de los sonidos étnicos en las pistas de baile modernas.

Todo comenzó con un viaje. En 2002 Miles Cleret estaba dispuesto a transitar del coleccionismo amateur de discos a la edición profesional de unas músicas ignoradas o poco conocidas procedentes de África y América Latina. Aquel año un viaje a Ghana sirvió para confirmar el potencial comercial de estos sonidos añejos que permanecían escondidos en sus países de origen. Cierto es que ya había algún interés entre la audiencia joven de rock, pop y electrónica por las músicas étnicas, pero faltaba un ejercicio de puesta en valor de estos ritmos. Con la primera cosecha africana, un puñado de elepés y singles de los años setenta, Soundway Records debutó con Ghana Soundz. Afro-beat, Funk & Fusion In 70’s Ghana, rotunda compilación que abrió un mercado que no dejaría de crecer. Desde entonces, la disquera británica ha sumado medio centenar de ediciones y comenzó a escribir la historia de este zahorí de sonidos que aprendió en casa que música de enjundia también se hizo, y se sigue haciendo, más allá del mar.

“Había pasado mucho tiempo coleccionando discos de Latinoamérica y África, así que sabía que existía un interés creciente por estas músicas. Sonidos que eran desconocidos para el gran mercado, no sé si por ignorancia o porque se conocieron una vez y luego se olvidaron. Y pensé que, además de buscar los discos originales, podría editar esa música”, indica Miles Cleret, quien no oculta su pasión por los sonidos étnicos. “Era una gran oportunidad. África y América Latina atesoran muchas músicas buenas disponibles para ser redescubiertas en Europa. Son sonidos que me gustan mucho, y también estaba la certeza de que para una pequeña discográfica es complicado salir adelante con músicas más habituales como rock, pop o electrónica”. Cleret sabe de lo que habla. En casa, de niño, había tomado contacto con músicas de África y América Latina por afición materna (“fue muy interesante escuchar esa música de otros lugares del mundo”), hábito familiar que poco a poco fue dirigiendo su afición a la compra de discos y, años después, al sueño de ser profesional de la edición.

Ahora, por fortuna, el terreno está abonado porque buena parte de la audiencia musical contemporánea descubre el folclore de África y del Caribe como algo ignoto y, a la vez, grandioso. “Quizá sea así, pero en el fondo está el mayor respeto que estas músicas están conquistando. Yo siempre he tenido el mismo respeto por un disco producido en África o América Latina que por un disco grabado en Londres o Nueva York. Y, a nivel general, se ha producido una ampliación de los gustos de la gente que consume música: ya no te limitas a escuchar rock, pop o dance, ahora prefieres buscar cosas interesantes en otros estilos. Y esto es muy bueno. Cuando era joven costaba mucho conseguir discos de África o de Latinoamérica, era una labor ardua en rastros y tiendas de ocasión. Ahora casi toda la música está al alcance, y eso es algo fantástico”. ¿Y por qué ahora este interés de la gente joven por músicos veteranos y del tercer mundo? “No creo que sea tanto así, porque ahora en casi cualquier país existe gente haciendo todo tipo de música. Y quizá lo más estimulante para una compañía pequeña sea encontrar cosas interesantes y diferentes que ofrecer a su público», indica Miles Cleret. «Y ahora hay más público que antes. Hace apenas diez, quince años, el interés por las músicas de África o Latinoamérica estaba reducido a unos círculos muy concretos. Ahora hay más público y más interés que nunca por América y África”.

Con una colección propia de más de diez mil vinilos africanos y latinos, Miles Cleret desarrolló un método de trabajo que pasa, primero, por localizar al autor o al productor de las grabaciones originales. Ya sea en Etiopía, Benín, Ghana, Colombia, Nigeria, Panamá, Trinidad, Kenia o Tailandia. A veces, si el músico ha fallecido, debe localizar a la persona o empresa que mantenga los derechos de edición del disco original. “Hay un poco de todo; quizá primero encuentras la música, que es la clave principal. Hay discos de un artista que son buenos y otros que piensas que difícilmente van a ser populares”, explica el director de Soundway Records. “Y cuando consigues un disco interesante, ya te pones a localizar al autor o a la persona que tenga los derechos. A veces intentas dar con el productor o con los músicos que lo grabaron”. Un ejemplo reciente de investigación en anaqueles olvidados de África y América Latina es el caso del productor trinitense Herman Hadeed, referencia de la música de los setenta en ese archipiélago del Caribe al que Miles Cleret localizó tras pasar meses colgando mensajes en portales sociales y culturales de Trinidad y Tobago. “Es como la vida: unas veces tienes éxito y otras, no».

Y hay momentos que pagan con creces el esfuerzo. Caso paradigmático es el descubrimiento de la cumbia y, por extensión, del folclore bailable de América Latina por buena parte de una audiencia europea que antes vinculó Colombia con historias tristes de guerrilla, narcotráfico e inestabilidad social. ¿Por qué la cumbia se ha convertido en la reina de las pistas de baile en Londres y en gran parte de las capitales europeas? “Porque es una música potente, muy universal, que reúne a mucha gente con gustos distintos por los sonidos latinos. Igual gusta al oyente de konpa de Haití o al que aprecia el son cubano”, explica Cleret. “En Londres hay muchas escenas de música latina, aunque quizá la cumbia sea el estilo que concita mayor interés. Y también se está dando una influencia recíproca entre estilos como la cumbia, el reggae o el afrobeat, y creo que para entender el fenómeno mundial de la cumbia hay que saber que este estilo no es patrimonio de un único país: fuera de Colombia hay otras cumbias. Son músicas de fiesta, y eso es universal”.

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Buscando tesoros en Soundway Records

BATIDA “Alegria”

Guitarras sinuosas, ráfagas de amable electrónica tropicalista y un puñado de samples juguetones (aquí suena Ester Madona, de Alliance Makiadi). Receta ágil del productor y DJ portugués de origen angoleño Pedro Conquenão, alias Mpula, para devolver lustre y cuerpo atlético a los ritmos populares del país africano. Maquillajes posmodernos, saudade eléctrica para las pistas de baile.

CHICO MANN “Vivito (El colibrí)”

Lobo de ciudad, Chico Mann (aka Marcos J. García) tamiza más de medio siglo de acervo musical híbrido afrolatino a orillas del río Hudson. En su combustible sabroso laten la salsa más asequible, de cintura fácil, y el disco cómodo entre ropajes contemporáneos de electrónica primaria. Entusiasma el coro rapeado, bien bailable. Algo así grabaría Johnny Pacheco con cincuenta años menos.

BOMBA ESTÉREO “Sintiendo” 

En apenas seis años los colombianos Simón Mejía y Liliana Saumet han afianzado su apuesta luminosa por la música popular colombiana del presente. Abunda la canción de toda la vida, versos sencillos pero efectivos (“si yo supiera que todo lo que te he dado es tan solo un puñado de lo que tengo guardado”) y, cómo no, aires bailables pespuntados de electrónica intangible. No es sorpresa, bomba en crecimiento.

THE BUSY TWIST “Friday Night”

Pensado en Londres, grabado en Ghana y rematado en la metrópoli. The Busy Twist –Gabriel Benn (Tuesday Born) y Ollie Williams (Ollie Twist)– se apañan con desparpajo para recuperar melodías vocales del highlife ghanés clásico. Y su reseteo termina por cuajar con una letanía de cuerdas, un puñado de breaks ágiles, torrenciales coros hip hop y la voz como el mejor instrumento humano.

KIKI GYAN “Disco Dancer”

Tenía voz de meliflua estrella disco, pero la vida de Kiki Gyan fue una tragedia griega. Nació en Ghana y con 16 años se unió a Osibisa en Londres. Con 18 ya era millonario (y famoso: actuó en Buckingham Palace). En Nigeria se casó con una hija de Fela Kuti, grabó 24 Hours In A Disco y se enganchó a la cocaína. Se lo llevo el sida en 2004, en el baño de una iglesia. Tenía tan solo 47 años.

ONDATRÓPICA “Tiene sabor, tiene sazón”

En 2012 Mario Galeano (Frente Cumbiero) y Will “Quantic” Holland reunieron a la crema de la cumbia en el legendario estudio de Discos Fuentes. En Medellín, tres semanas escribiendo y grabando treinta piezas sobre la marcha. Tiene sabor, tiene sazón abre el debut de Ondatrópica. Y como no están aquí Fruko, Aníbal Velásquez ni el gran Michi Sarmiento, ya se encarga Nidia Góngora de abrir el apetito.

MERIDIAN BROTHERS “Guaracha U.F.O.”

Otro mimbre del Frente Cumbiero que apadrinó Mad Professor. El guitarrista Eblis Álvarez fundó Meridian Brothers hace quince años para experimentar con electrónica y ritmos tradicionales colombianos. Se formó en el Danish Institute Of Electronic Music y allí aprendió a rebajar la velocidad de la cumbia, quizá la clave de su apuesta y de las que llegaron luego. Sabor latino con psycho-pop crepuscular y groove tropical.

FAMILY ATLANTICA “Manicero”

El multiinstrumentista Jack Yglesias, miembro de The Heliocentrics, construyó sobre la cantante venezolana Luzmira Zerpa un recorrido por las huellas de la música africana en el folclore del Caribe. Esta abigarrada versión del cubano Moisés Simons (de)muestra la capacidad innata de adaptación del montuno y la rumba cubana, del tambor venezolano y del cimbreante calipso trinitense. Con los aromas del imponente highlife ghanés en el origen de (casi) todo.

THE RIFT VALLEY BOYS “Mu Africa”

Del gran valle del Rift, una puñalada de cinco mil kilómetros en el este de África, emergió en los años setenta y ochenta una generación de músicos que sintetizó en Nairobi (Kenia) un ancho catálogo de ritmos más o menos nuevos. Atlético benga con olor a soukous del Congo y música bailable cubana, riffs de rock, idiomas pegajosos como el bantú kikuyu, apreciado como “soul líquido”, y algunas pistas del afrobeat que vendría luego.

KONKOMA “Handkercheif”

Dos africanos que frisan la senectud, el cantante y teclista Emmanuel Rentzos y el guitarrista Alfred “Kari” Bannerman, apuntalados por la generación nueva del highlife y el afrobeat. En Londres el septeto KonKoma ejercita su panoplia de arreglos pesados sobre aromas líquidos de jazz, soul y funk negro. Con la rotundidad que se espera de los vientos africanos. El coro es una cortesía del DJ nigeriano Eno Williams.

THE FUNKEES “Point Of No Return”

Quizá no hay mejor país que Nigeria para calibrar la importancia (e influencia) que tuvo el rock a finales de los sesenta en África. Ginger Baker venía de visita y los discos de Jimi Hendrix y James Brown se consumían como pan caliente. Allí emergieron bandas como Mono Mono, Blo y The Funkees. Los últimos lograron agitar los ritmos yorubas del (entonces) joven afrobeat con arreglos manejables en peso y duración. Y domesticaron el nuevo afro-rock.

MANUEL ÁLVAREZ Y SUS DANGERS “Esclavo moderno”

Con cadencia de frontera peligrosa, aunque al fondo parece sonar el Esquivel más desatado, el sonido de los Dangers de Manuel Álvarez rescata la esencia de la champeta, otro gran ritmo bailable del norte colombiano. Donde el acervo africano del recuerdo esclavista se arrulló al son del Caribe. Aquí abundan las percusiones duras, metálicas, detrás de punteos ametralladores en una letanía sobre la leyenda del cimarrón.

TUNJI OYELAMA “Lisabi Egba”

Lagos, años setenta. El cantante y actor Tunji Oyelama, vecino de Fela Kuti en el suburbio de Abeokuta y estudiante de arte con Wole Soyinka, abrillanta las tradiciones orales yoruba con ritmos highlife, afrobeat, funk, juju y pespuntes de reggae primitivo. Con The Benders se hizo un hueco en la escena nigeriana por su versatilidad con la paleta de estilos. Músicas para todos los gustos.

K. FRIMPONG & SUPER COMPLEX SOUNDS “Ahyewa”

¿Truco o trato? Al menos, el sueño para cualquier zahorí de músicas perdidas. El dúo Hide & Smile (para entendernos: Frankie “Sofrito” Francis y Miles Cleret, fundador de Soundway Records) meten mano electrónica a una pieza añeja de robusto highlife que el ghanés Alhaji K. Frimpong (autor del clásico “Kyenkyen Bi Adi Mawu”) grabó en 1975. Así sonaba el bajo en los clubes africanos.

MICHI SARMIENTO “El sonerito”

Aquí empezó todo. Blas “Michi” Sarmiento, hijo del mítico Climaco Sarmiento, arreglista de Discos Fuentes, timoneó la explosión sonora en las ciudades de Cartagena y Barranquilla desde final de los sesenta. Por sus puertos caribeños llegaban ecos bailables de salsa y boogaloo neoyorquinos. Su Combo Bravo procesó a las bravas guaguancó cubano, porros, descargas e incendiarias cumbias de verbena a ritmo imparable.

Publicado en la revista Rockdelux en julio de 2013

Viperina lengua latina

CALLE 13

por Carlos Fuentes

Aquí no cuadra el cuento fácil de la flor de un día. Casi una década después, la música atlética del dúo puertorriqueño formado por los hermanos Residente y Visitante campea a sus anchas por las venas abiertas de América Latina. Deslenguado y excesivo, y sin embargo comercial, el discurso de Calle 13 va creciendo por el camino entre rap, tango, trova y congas de solar. Genuinas músicas urbanas para retratar todo un continente. Abran paso, y olvídense del reggaetón.

En el trasiego de ritmos, estilos, ya casi géneros, por el solar de las músicas latinas, la aparición de nuevos artistas de procedencia urbana se contempló (casi) siempre con la suspicacia de lo fácil bailable. Ni siquiera la estupenda contaminación del lenguaje sincopado, en esencia, del hip hop y su altavoz en formas de rap, quedó al margen de recurrentes prejuicios anglófilos. Todo iba, y era previsible, camino de cierta marginalidad. Apenas otra reseña más en la esquina de los anaqueles latinos (a lo peor, con la etiqueta “latin”). Hasta que algunos francotiradores de la primera división de la salsa, Rubén Blades y Papo Lucca, Oscar D´León y Papo Vázquez, saltaron como leones al rescate. Contra el tópico que ellos mismos padecieron por años. Y revindicaron a este puñado de muchachos nuevos que llegaban cantando las cuarenta desde el barrio.

El caso más rimbombante en la panoplia de protagonistas de la nueva música urbana latinoamericana está protagonizado por dos músicos de Puerto Rico. Hermanastros, procedentes de un barrio acomodado en la ciudad de Trujillo Alto, en la periferia de San Juan, René Pérez Joglar “Residente” y Eduardo Cabra “Visitante” armaron Calle 13 como respuesta al tedio cotidiano, a cierta necesidad de expresión y a un incipiente interés por la realidad latinoamericana desde el punto de vista de una isla colonia. Y hace una década, cuando el baile (fácil) parecía lo primero y la etiqueta adhesiva del reggaetón parecía material tóxico, el dúo borinquén se inventó aquel Querido F.B.I. que venía a trazar la hoja de ruta para una identidad artística controvertida. Tan dentro del sistema discográfico como sea necesario para combatir al mismo sistema, tan cerca del barrio como sea posible para no desconectar con la realidad latina. Odiados por muchos, adorados por bastantes más, los dos de Calle 13 están a punto de culminar una primera década de existencia. Diez años, cinco discos. El nuevo, Multiviral, es el primero que sale en la disquera de la banda, El Abismo, pero (ay) la revolución continúa bajo el paraguas internacional de Sony Music.

Eduardo Cabra levanta la voz para hacerse escuchar. El responsable de los contenidos musicales de Calle 13 atiende desde el aeropuerto de Buenos Aires después de participar en la última edición de Cosquín Rock, el mayor festival de música contemporánea de Argentina. Ya casi no queda rincón latino que no haya visto el energético directo de Calle 13, desde el solar marginal a la dorada plataforma de los Grammy: diecinueve desde Atrévete-te-te. ¿Esperaba tanto en tan poco tiempo? “No sé qué decirte. Todo ha sido una mezcla de sorpresa y de casualidad, pero creo que también es el resultado de mucho compromiso. Todavía surgen algunas mezclas con influencias musicales nuevas que aún nos sorprenden, cosas que ocurren sin que las esperemos. Y con este nuevo disco hemos tenido la mejor respuesta de la gente, más que en ninguno de los cuatro anteriores, y eso aún nos sorprende y nos alimenta las ganas de seguir trabajando”. Puede ser. Aunque quizá el quid de Calle 13 sea esa capacidad enorme de hacer pasar por pura casualidad lo que, desde lejos, se antoja una estrategia perfectamente armada. Visitante dice que no, que el grupo se mueve por impulsos. A ritmo de sorpresa. “Valoramos mucho el factor sorpresa, la sorpresa y el hambre para seguir adelante sin quedarnos en el mismo sonido de cualquiera de nuestros trabajos anteriores”, argumenta Eduardo Cabra. “Hemos hecho cada disco con una gama de sonidos distintos y así queremos continuar”.

Sin embargo, Multiviral ha roto con la norma no escrita en el grupo de trabajar las nuevas canciones durante la gira del álbum anterior, como ocurrió con Los de Atrás Vienen Conmigo (2010) y Entren Los Que Quieran (2012). “Por primera vez hemos parado un año completo para poder trabajar en el disco. Ha sido mucho trabajo de estudio, mucho esfuerzo para pensar bien sobre nuestra relación con la música y con la escena musical”, explica Visitante. “Y creo que este disco es bien personal, un trabajo en el que se ha traducido nuestra etapa vital como personas. Ahora no siento que haya algo mal puesto, que falte o que sobre algo, estamos totalmente satisfechos del resultado en letras y músicas”. Con este equidistante reparto de papeles, Residente en las letras y Visitante con las músicas, ¿cómo se trabaja? ¿Cómo nace una canción de Calle 13? “Trabajamos cada uno en nuestro campo, mi hermano en las letras y yo en las músicas», explica Eduardo Cabra. «En eso no ha habido cambios desde el principio del grupo, aunque sí creo que en este nuevo trabajo hay mucho más respeto entre una parte y la otra. Algo similar ya nos ocurrió en temas anteriores, en La Bala, por ejemplo”.

El reparto se hace en casa, pero resulta que la casa de Calle 13 no es una casa cualquiera. En un hogar de matrimonios cruzados, Residente y Visitante crecieron en medio de una negociación constante. Para no pelear había que transar (“la familia ha sido siempre un gran foco de aprendizaje, son cosas que a cualquiera cambia como ser humano, pero creo que, como en la vida, en la música y en el mundo que nos rodea estamos manejando bien las cosas”), así que los pibes se acostumbraron pronto a la diversidad social y cultural. En el respeto al otro. Y de ahí, aseguran, nace la curiosidad por lo ajeno, esencias que tan bien quedan plasmadas en los contenidos musicales de Calle 13, casi siempre cotizando alto por encima de las letras adhesivas. “Antes de empezar a viajar fuera, yo tenía la sensación de que ya vivía en un continente, cuando en realidad lo hacía en una isla. Una isla que, además, es una colonia. Luego, al comenzar a actuar fuera de Puerto Rico, las distancias se te van haciendo más cortas, empiezas a pensar en una clave más amplia, en clave de América Latina. Y aprendes de la historia, de los aciertos y los errores ajenos. Salir de la isla ha sido fundamental, se ve con claridad entre el primer y el segundo disco”.

Con Multiviral las fronteras se difuminan aún más. Residente vive ahora entre Puerto Rico y Buenos Aires, Visitante reside entre la isla y La Habana. Cosa de amores. “La vida es influencia continua para la música, y el rumbo de nuestras cosas marca también las canciones”, indica Eduardo Cabra, que ha introducido ecos de chancletas de palo de la conga cubana en la pieza Cuando los pies besan el suelo. Es otra marca de la casa Calle 13: pensar el disco como obra global, y no mero material para el despiece en singles de éxito. “Creo en el álbum como un libro de diferentes cuentos. Como en el disco blanco de los Beatles, como Buscando América de Rubén Blades. Nunca me gustaron ese tipo de discos que parecen diez o doce balas perdidas. Para mí, la música son sensaciones”.

Empero, para buena parte del público mandan las letras y Multiviral abunda en reivindicación. Planea un cierto riesgo de sobreactuación. En Adentro, por ejemplo, Residente parece curarse en salud y salir en autodefensa: “unos me llaman comunista, demagogo cien por cien”. ¿Una disculpa, quizás? “Depende de cómo cada persona escucha las canciones, cómo escucha las músicas y asume las letras. Pero creo que hay una buena comunicación entre los dos campos”, explica su medio hermano sin que la cosa suene a excusa. Nada de eso. “Ahora mucha gente ha agarrado así este disco, pero creo que había más compromiso en el anterior. Multiviral  es más de ideas existenciales, más de pensar que de reivindicar. Ya no es tanto ser un dedo acusador sino tener más conciencia de que todos somos parte de los problemas”. ¿Y no hay riesgo de que el mensaje, tan torrencial, solape a la música y que el público se canse de los pareados consonantes de Calle 13? “No lo creo. Los dos estamos cómodos cada uno en su área. No veo las letras de mi hermano como una amenaza para lo que deben ser las músicas de Calle 13. Sé que sus letras agarran a la gente, aunque también estoy muy seguro de la calidad y de la diversidad de nuestras músicas”. Vamos, que la fiesta del reggaetón queda lejos… “El reggaetón ha quedado como otro género musical más, un género que se utilizó durante una época para experimentar en la propuesta de Calle 13, como también se hizo con la bossa, el tango, la chacarera o el rock. Todo va bien con el reggaetón”.

Con Assange y Galeano: conciencia ambulante

Como en un bolero, no se sabe si es por amor o por dinero. En el mapa de Calle 13 la asociación con artistas ajenos al campo de acción musical del dúo de Puerto Rico es una constante nutritiva. La senda arrancó con amigos (Tego Calderón, Julio Voltio) para pronto dar el salto latino (Bajofondo Tango Club, Orishas, Vicentico, Café Tacuba) e incluso español (Mala Rodríguez). También con pesos pesados de la salsa como Rubén Blades o héroes más o menos vecinos (Omar Rodríguez López, Seun Kuti, Susana Baca, Totó la Momposina, Maria Rita). Y Multiviral no es una excepción. El disco incluye alianzas con el cubano Silvio Rodríguez en una delicia titulada “Ojos Color de Sol”, golosinas declamadas por el escritor Eduardo Galeano (El Viaje) y por John Leguizamo (Stupid Is as Stupid Does) y cameos de Diplo y Biga Ranx (Perseguidos).

Pero nada tan fluorescente como el tema que titula el álbum, escrito en Londres con Julian Assange durante su reclusión en la embajada de Ecuador y la laudista palestina Kamilya Jubran, grabado en California con Tom Morello (Rage Against The Machine). “Discutimos mucho a la hora de decidir las colaboraciones para cada disco, porque son un aspecto muy importante de nuestro trabajo”, indica Visitante, para el que la “prioridad absoluta” en cada alianza es que la música responda a las letras. Sin soltar prenda sobre el inefable Assange, para eso ya está Residente (“quisimos hacer más grande su protesta contra las violaciones de los derechos humanos que comete el gobierno de Estados Unidos contra el mundo”, señaló el vocalista en entrevista con Democracy Now!), Eduardo Cabra prefiere subrayar el valor de lo musical y, agit-prop aparte, la colaboración con el vate cubano fundador de la nueva trova. “Fue muy chévere trabajar con un excelente músico como él, lo admiramos mucho. A Silvio lo conocimos en Cuba y bien pronto ya acordamos la colaboración. Primero enviamos la letra y luego trabajamos juntos. Colaborar es una cosa bonita de la música, y siempre intentamos estar bien rodeados”.

Publicado en la revista Rockdelux en abril de 2014

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Canciones contra Kalashnikov

SIERRA LEONE’S REFUGEE ALL STARS 

por Carlos Fuentes

Cambiaron el miedo a los fusiles Kalashnikov y la vida perra en campamentos de refugiados por guitarras y canciones optimistas. El grupo africano Sierra Leone’s Refugee All Stars ha asombrado al mundo por su audaz reconversión de la muerte y el dolor en un proyecto de futuro para uno de los países más desgraciados de África. Su segundo disco grande, Rise and Shine, ha despertado el interés occidental por artistas procedentes de países en conflicto. Situado en la cima de las listas europeas de música étnica, los Refugee All Stars quieren que su ejemplo sea un acicate para que los jóvenes que sólo tienen ojos para subir a los cayucos de la emigración clandestina confíen en el futuro de África. «A veces todavía pienso que lo que nos está ocurriendo no es más que un sueño», explica su líder, Reuben Koroma, cuya historia merece ser contada.

Reuben Koroma procede de Makemi, ciudad rural de Sierra Leona situada a 70 kilómetros de la capital, Freetown. Entre 1991 y 2002 vivió escapando de los combates que enfrentaron al ejército gubernamental del presidente Joseph Saidu Momoh y a los rebeldes del Frente Revolucionario Unido liderados por Foday Sankoh. Junto a su esposa, Grace, huyó primero a la capital nacional, aunque más tarde el matrimonio se vio obligado a escapar a pie hasta la frontera de Guinea-Conakry. Allí quedaron instalados en un campo de refugiados.

Como ellos, otros dos millones de personas fueron desplazadas de sus hogares durante la guerra civil en Sierra Leona. Otros compatriotas no tuvieron tanta suerte: 75.000 personas murieron durante el conflicto fratricida en un país de 6,5 millones de habitantes, enclavado entre Guinea-Conakry y Liberia, con una extensión similar a la de Castilla-La Mancha. Alimentada por el tráfico de diamantes y metales preciosos, la guerra civil de Sierra Leona pasó a la historia como uno de los conflictos más sanguinarios y despiadados que se recuerdan sobre la tierra. Fue una época «terrible, terrible», recuerda Koroma, en la que era costumbre decapitar a los rivales y luego colgar sus cabezas en la entrada de cada pueblo para marcar el territorio conquistado. De hecho, una vez afianzada una situación de paz mínima en el año 2002, Naciones Unidas creó un tribunal internacional para juzgar los crímenes de guerra cometidos en el país.

En este escenario de desolación, huyendo de la muerte cotidiana, se movieron durante la última década del siglo XX los nueve músicos de Sierra Leone’s Refugee All Stars. «Nos conocíamos de grupos anteriores como la National Band of Sierra Leone y The Emperors Dance Band, a los que llamaban los Wailers de Sierra Leona, pero cuando llegó la guerra todos nos vimos obligados a huir y buscar lugares seguros. Algunos salimos como refugiados a Guinea Conakry y fue allí, en campamentos de refugiados, donde el núcleo central comenzó a escribir las nuevas canciones», explica Reuben Koroma (voz y percusión). Con tanto tiempo libre, el sonido de Refugee All Stars comenzó a moldearse con una base africana (su reggae contagioso bebe de artistas como Kanda Bongo Man, Prince Nico Mbarga y la congoleña Orchestre Lipua-Lipua) e influencias afro-caribeñas (de Bob Marley a Jimmy Cliff o el grupo Culture). «Y de James Brown, el todopoderoso rey del funk», subraya Koroma antes de reivindicar el alma del folclore sierraleonés. «Es la música tradicional que todos hemos escuchado desde que éramos niños, así que está bien guardada en nuestros corazones».

Estos mimbres musicales llamaron la atención de tres jóvenes llegados de EEUU y Canadá. En el verano de 2002, Zach Niles, Banker White y Chris Velan visitaron campamentos de refugiados de guerra instalados en Guinea-Conakry. Allí encontraron lo que sería el germen de una buena historia. Reuben Koroma lo recuerda así: «Llegaron un día mientras ensayábamos en el campo de refugiados de Sembakounya. Eran tres personas blancas y una de ellas nos dijo que era director de cine y quería escuchar nuestras canciones. Les gustó nuestra música. Pensamos que podrían echarnos una mano, nunca que íbamos a llegar adonde hemos llegado», indica el líder de Sierra Leone’s Refugee All Stars. 

«En los campamentos de refugiados había muchas bandas que intentaban hacer música, pero casi nadie las tomaba en serio. Nosotros organizamos varios conciertos para los refugiados y, poco a poco, logramos salir a cantar en otros campos y ayudar a nuestros compatriotas. Música es todo lo que sabemos hacer, es nuestra vida. Siempre hemos sido músicos; ni cuando nos pagaban mal por actuar dejamos de considerarnos artistas profesionales», explica Koroma. En aquella época, el grupo vivía de pasar la gorra entre su público. «Con esos ingresos mínimos compramos los primeros instrumentos. Pero si soy sincero nunca pensamos que íbamos a llegar al público internacional, ni a viajar a países de los que nunca habíamos oído hablar. Aún pienso que todo esto es un sueño».

Desde aquel encuentro crucial, el grupo ya ha publicado Living like a refugee (2004) y Rise and Shine (2010). Y un documental, con producción del rapero Ice Cube, recoge sus historias de supervivencia. Más que un sueño, es la crónica de un milagro. El milagro que vino después de la pesadilla. «Todas nuestras experiencias están presentes en las canciones. No solo experiencias de la guerra, porque también creemos que en los peores ratos uno necesita la esperanza para lograr que las cosas mejoren. Por eso muchas de nuestras canciones abordan la necesidad de paz y de amor, y de ausencia de armas. La vida del refugiado es no tener nada, es como estar en un pozo y no saber si algún día podrás salir de él con vida», señala Reuben Koroma sobre los días en medio de la guerra. «La vida no era vida. Nos sentíamos atrapados, asustados y no teníamos nada. Sin futuro, sin control sobre nuestras vidas. Nada. Ni siquiera un mínimo sentido de hogar».

«Es muy difícil explicar cómo se siente un ser humano ante ese desarraigo. Y la música ayudó a mucha gente a olvidar traumas y recordar que querían volver a sus casas», recuerda el cantante sierraleonés, que habla en primera persona de aquella desolación humana en el centro del corazón de África. «Perdimos mucha gente querida. Mi esposa y yo escapamos un día de un bombardeo, pero fuimos capturados. Luego nos liberaron y logramos cruzar hasta Conakry en una huida a pie que nos llevó dos semanas. Durante los once años de guerra pasamos por cinco campos de refugiados y, sólo al final, logramos regresar a Freetown. Pero mi historia no es excepcional. Cada músico del grupo tiene la suya», explica Koroma, quien ha dedicado la canción Ya N’Digba a su madre fallecida.

Con el ejemplo de su compañero Alhadji Jeffrey Kamara, el más joven de los componentes de Refugee All Stars, huérfano de guerra que primero vio morir a sus padres y después fue torturado por la policía en Guinea-Conakry, Reuben Koroma mantiene viva la llama de la esperanza por el futuro de Sierra Leona. «El país va mejorando: ahora tenemos seguridad, pero queda mucho por hacer, aún hay bastantes pobres. Y no hay muchas oportunidades laborales porque el progreso para la gente joven va despacio. Somos conscientes de que Sierra Leona puede volver a ser un país peligroso, por eso necesitamos trabajo y oportunidades», incide el músico sin ocultar que los efectos de una década de feroz guerra civil siguen causando estragos. «Aún debe pasar un largo tiempo para que se olvide. Todavía hay mucha gente con problemas derivados de las amputaciones que sufrieron en los años de guerra, víctimas de violaciones y otras situaciones traumáticas. Hay antiguos soldados rebeldes que ahora caminan entre nosotros y tememos que vuelvan los problemas. Además, los servicios sociales desaparecieron y la educación se detuvo por completo. Los combates dejaron a una generación entera sin escolarizar», resume el músico para aclarar que cada día padecen los efectos de la guerra.

El descubrimiento internacional de Sierra Leone’s Refugee All Stars coincide con la ola de optimismo que ha generado en toda África el éxito de la Copa del Mundo organizada por Suráfrica, la primera del continente. Aunque Reuben Koroma desconfía de tanta efervescencia. «Acabamos de ver las imágenes de Suráfrica en la televisión y no se parece a nuestra África. Supongo que las cosas van mejor en unos lugares que en otros. Pero también creo que los africanos están aprendiendo, que sus líderes están aprendiendo de los errores que cometieron sus antepasados. Y todos, todos, tenemos que seguir aprendiendo». La euforia del fútbol coincide también con el primer medio siglo de las independencias africanas. «Debemos ser optimistas o todo lo que nos rodea será muy pesado de sobrellevar. Hay gente que recuerda épocas anteriores, pero yo creo que debemos recuperar el orgullo de ser africanos hoy, de ser sierraleonés, ghanés o liberiano. Y estar orgullosos de la libertad y de la independencia de nuestros países, que fue el objetivo por el que lucharon nuestros padres», afirma el líder de los Refugee All Stars. «Todavía hay mucha avaricia en nuestros líderes, en los líderes de África y en los líderes de Europa y América. Por esa avaricia mucha gente sufre en todo el continente».

A punto de embarcar hacia Estados Unidos para una gira de 20 conciertos hasta septiembre, Reuben Koroma reivindica en voz alta el orgullo de ser africano y rechaza de plano cualquier tentación de abandonar Sierra Leona y buscar fuera una vida más cómoda. «Sé que hay cosas buenas en América y en Europa que los africanos no tenemos, y disfrutamos mucho de los viajes para actuar en el extranjero», explica, «pero siempre deseamos regresar a casa para ver a nuestras familias, a los amigos, y estar cerca de nuestras raíces. También creo que en África hay gente que no sabe lo difícil que puede llegar a ser la vida en Europa o en América. Y nunca nos hemos planteado emigrar al extranjero. Preferimos viajar, dar conciertos y volver con nuestra gente para ayudar en lo que podamos a mejorar nuestros países», incide el músico sin obviar la raíz de la pregunta. 

¿Y esos jóvenes africanos que salen fuera, incluso arriesgando sus vidas, porque no ven futuro en su continente? «Es muy triste ver cómo muchos africanos con talento se marchan y abandonan a sus sociedades, es un problema grave que todavía está por resolver en África. Y nosotros intentamos aportar nuestras experiencias», asegura Reuben Koroma. «Por eso hemos titulado el disco Rise and Shine. Porque es el momento del grupo, pero también es el momento de nuestro país. ¡Es el momento de que Sierra Leona se levante y vuelva a brillar!». 

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Publicado en el diario Público en agosto de 2010

Mariem Hassan: una espina clavada en el exilio del desierto

por Carlos Fuentes

El disco español del año es saharaui. Shouka, tercer álbum de la cantante exiliada Mariem Hassan, se ha convertido en la referencia de 2010 para las músicas étnicas producidas en España. Cincuenta periodistas de veinte radios europeas lo han elegido como cuarto mejor disco étnico de la temporada, tan sólo por detrás de los publicados por el grupo Sierra Leone’s Refugee All Stars (Rise and shine), la cantante marroquí Hindi Zahra (Handmade) y el dúo de malienses compuesto por Ali Farka Touré con Toumani Diabaté (Ali & Toumani) en una selección final de doscientos discos sobre 866 artistas candidatos. «Que la música tradicional saharaui sea reconocida en todo el mundo me enorgullece, me llena de alegría ver a mi pueblo contento», señala Mariem Hassan en conversación telefónica desde el campamento de refugiados situado en Tinduf, en el desértico suroeste de Argelia. «Shouka es una espina clavada desde que España nos abandonó y nos olvidó», asegura la cantante saharaui.

Mariem Hassan es una hija más de la diáspora saharaui. Nació en 1958 en la ciudad de Smara, en la antigua provincia española número 53, y con 1diecisete años salió al exilio. Con su familia huyó en los coches de sus dos hermanos, antiguos militares en el Sáhara. Hassan pasó treinta años en Tinduf hasta que hace ocho se trasladó a Sabadell, donde reside con sus dos hijos. Comenzó a cantar con el grupo Mártir El Uali, con el que grabó Polisario vencerá en 1982. Seis años después participó en el colectivo de voces saharauis femeninas A pesar de las heridas y, en 2002, se unió al grupo Leyoad del guitarrista Nayim Alal.

Su anterior entrega discográfica, ya en solitario, se tituló Deseos y fue grabada en Madrid en 2005. Con los años, superado un grave cáncer, su canción desgarrada, telúrica, se ha convertido en portavoz de las penas de su pueblo saharaui. «Cuando empezó la guerra, la música se utilizó para animar al pueblo en aquellos días difíciles. Y nos ha acompañado en nuestro exilio», explica Mariem Hassan. «Canto a la vida, a nuestras costumbres, pero también tengo canciones de resistencia, y estoy contenta de que Shouka explique al mundo que hay un pueblo que vive en el desierto que no se ha olvidado de cantar».

Mariem Hassan retoma en su nuevo disco una queja histórica: las promesas incumplidas por España con los habitantes de la antigua colonia saharaui. Y lo hace con valentía en la denuncia. La canción titular (espina, en árabe dialectal hasanía), rescata el histórico discurso que el socialista español Felipe González pronunció el 14 de noviembre de 1976 en los campamentos de refugiados de Tinduf: «Para nosotros», se escucha decir al entonces primer dirigente del PSOE, «no se trata ya del derecho de autodeterminación, sino de acompañaros en vuestra lucha hasta la victoria final». Pero la victoria prometida nunca llegó. 

«Shouka es nuestra espina, la que llevamos clavada desde que González nos visitó y dijo que, cuando ganara, los saharauis iban a volver al Sáhara, que él nos iba a ayudar. Pero ganó y se olvidó de ayudarnos», lamenta Mariem Hassan. «Todos los gobiernos españoles nos han abandonado. En España saben que el Sáhara es la tierra de los saharauis, y que tenemos derecho a recuperarla. Llevamos 35 años en el desierto, somos refugiados. Estamos abandonados y estamos hartos de esperar», abunda la combativa voz del pueblo saharaui.

Pero la realidad puede más que el deseo. La última prueba ha sido la represión marroquí en el campamento protesta Agdaym Izik, instalado por activistas y familias enteras saharauis en unos terrenos desérticos situados a quince kilómetros al sur de la ciudad de El Aaiún. Fue desmantelado en un asalto violento por efectivos policiales marroquíes el pasado 9 de noviembre de 2010 «Agdaym Izik», asegura Mariem Hassan, «es otra llave al conflicto saharaui, como ya lo fue Haidar. Son llaves que dejan una puerta abierta para que el mundo sepa de verdad lo que pasa en el Sáhara ocupado. Ahora las cárceles están llenas de chicos, jóvenes, mujeres, niños… se asaltaron casas de saharauis para detener a hombres. ¿Por qué nos quiere matar Marruecos?»

Publicado en el diario Público en diciembre de 2010

Lecuona, el primer afrocubano

por Carlos Fuentes

Poco elogio hay más preciado por un compositor que su obra musical se siga interpretando al caer los años. Y el caso del pianista cubano Ernesto Lecuona (1895-1963) es crucial. Este habanero blanco sintetizó con orgullo y audacia el acervo rítmico afrocubano, cultivó la semilla negra en las músicas de la isla, luego en toda América, triunfó en París y también en las películas de Hollywood. Se cumple medio siglo de su muerte en las islas Canarias.

En una esquina, bajo la escalera del clásico hotel Mencey de Tenerife, apenas una tarja de bronce recuerda el momento. El trágico instante en el que la vida del más importante compositor de piano de Cuba se apagó en este rincón de Canarias. Ocurrió hace 50 años, el 29 de noviembre de 1963. Pero, ¿quién es Ernesto Lecuona? ¿Y que hace un pianista clásico en una revista de músicas contemporáneas? Lecuona, Ernesto Sixto de la Asunción Lecuona Casado. De su pieza Malagueña, Maurice Ravel afirmó que es “más melódica y bella” que su célebre Bolero. Y otro amigo, George Gershwin, se refería a él como “autor absoluto”, porque eso es Ernesto Lecuona: el compositor para piano de Cuba más influyente dentro y fuera de la isla. Sin duda, el mejor eslabón de la cadena sonora que hilvanó rítmica afrocubana, folklore español, aires de salón francés, neonato jazz americano y todo lo que llegaba al puerto de La Habana.

Hijo de periodista español y cubana, Lecuona inició a los cinco años el estudio de música con su hermana mayor, Ernestina. Luego, en el conservatorio con los maestros Hubert de Blanck y Joaquín Nin, compuso la marcha Cuba y América, pespunte primero de su vocación panamericana. Danzas cubanas (1911) subrayó el alma híbrida de un autor que, junto a Gonzalo Roig y Rodrigo Prats, iba a definir las líneas maestras del teatro lírico y la zarzuela de Cuba. Antes Lecuona empezó actuando en cines habaneros, pero era en casa donde su talento entraba en ebullición. En 1913 compuso La comparsa, quizá su pieza más emblemática. Elegancia de salón, alma afrocubana: la danza elegida por Bebo Valdés para reunirse con su hijo Chucho en Calle 54. Sobre las más populares Siboney y Malagueña o las más líricas María de la O y El cafetal, que encontraron en Esther Borja, aún superviviente, la voz justa en las tablas.

“Lecuona es el pianista cubano más brillante del siglo XX y su autor más lúcido. Tomó las raíces afro y españolas con gran originalidad. Y la verdad, no sé qué es más importante, si el Lecuona autor o el Lecuona intérprete. Porque su legado es imprescindible en el camino de la pianística cubana”, afirma Chucho Valdés, que rueda el documental Playing Lecuona junto Gonzalo Rubalcaba, Michel Camilo, Omara Portuondo, Esperanza Fernández, Raimundo Amador, Ana Belén y el veterano pianista cubano Huberal Herrera. “Él puso en el cielo la tradición negra de Cuba, que es donde reside mucha de la riqueza de nuestra música”, incide Chucho Valdés, “porque podía tocar a Chopin o Chaikovski, pero su ser, su identidad, le permitió aprovechar la alta formación clásica para indagar en lo popular. Quizá no fue el primer pionero, antes estuvieron Saumell y Cervantes, pero Lecuona desarrolló mucho más esa veta afrocubana y su legado inmenso está en el jazz afrocubano. Fíjate si es versátil su música que Irakere llegó a tocar a Lecuona en clave de jazz y funk porque su música es muy rítmica”.

Chucho Valdés quiere recordar una anécdota personal y, de paso, reivindicar la figura de su padre, el gran arreglista de Cuba que fue Bebo Valdés: “Ocurrió en 1954, yo tenía trece años y estudiaba piano. Un día mi papá me llevó al estudio de televisión donde Ernesto tocaba sus danzas, las que luego Bebo orquestó. Era un ensayo y allí estaba un señor muy alto. Vino Bebo y me dice: “Mira, Chucho, ahí hay un señor que quiere escuchar cómo tocas Malagueña, y yo me puse al piano, muy tranquilo, como si yo estuviera en casa. Cuando acabé, Bebo sonrió y dijo: “¿Qué, Ernesto, qué te parece el chico?”. ¿Ernesto, qué Ernesto? Lecuona, era Ernesto Lecuona. Y le dije a mi papá: “¡Coño, cómo me haces esto! ¡Hacerme tocar Malagueña delante de Lecuona!”. Pero él fue generoso, vino a abrazarme y dijo: “Estudia mucho, que vas por buen camino”.

Herederas de la santísima trinidad musical cubana Cervantes-Saumell-Roldán, las obras nutritivas de Ernesto Lecuona ensamblaron como pocas en un escenario social único. Conviene recordar el contexto de su época: el compositor cubano fue uno de los pioneros en el reclamo de respeto para el acervo rítmico africano que, a causa de la segregación racial, no era bien visto en La Habana. Desde su residencia en Guanabacoa, la villa vecina de La Habana donde luego nacieron dos de sus ahijados musicales, Rita Montaner y Bola de Nieve, piezas como Y la negra bailaba, Danza negra, La conga de medianoche o Danza lucumí pusieron la semilla negra del jazz afrocubano. Porque con el venir de los años, Cuba iba a exportar al mundo su inmenso folklore sincrético. Del son oriental de Miguel Matamoros y Miguelito Cuní al ritmo bárbaro de Benny Moré y su Banda Gigante, de la voz azul cobalto de María Teresa Vera y el bolero filin de Portillo de la Luz al mambo loco de Cachao. Una cubanía contagiosa, y el mundo entero se apuntó al baile.

Pese a su protagonismo al alza en escenarios selectos de Estados Unidos y de Europa, la locomotora creativa de Lecuona nunca bajó el pistón en Cuba. Tan pronto impulsó la creación de la Orquesta Sinfónica de La Habana como llevó su sonido híbrido a sesiones populares en cines y teatros. Remando siempre contra la corriente del momento. “Hubo quienes intentaron denostar su música clasificándola de fútil y superficial, pero Lecuona demostró todo lo contrario con su diversidad y trascendencia. Introdujo el tema afrocubano de manera original y ahí está parte de su genio creativo”, explica René Espí, productor cubano de la antología La Habana era una fiesta. “Porque, digan lo que digan, Lecuona abrió camino en una época en la que la cultura del sincretismo provocaba el rechazo de una sociedad clasista, y racista en su gran mayoría”.

Para 1924 su desembarco español estuvo listo. En un primer viaje a Madrid debutó en el teatro Lara, luego actuó en el Apolo, presentó revistas musicales y conoció Andalucía para beber del soniquete flamenco que tanto interés había despertado en su juventud musical habanera. Ernesto Lecuona volvió a España en 1932, pero cuatro años antes actuó en París ante autores de la talla de Ravel, Turina, Varèse, Cortot y de su amigo y escritor compatriota Alejo Carpentier. De su interés por esta orilla del mar, Lecuona cosechó la inspiración para la suite Andalucía, en la que las décimas simultáneas de la danza Malagueña son magistral epicentro. Sin olvidar el alcance popular de su homenaje a la nutrida colonia gallega afincada en Cuba, la conga Para Vigo me voy compuesta en 1935.

Pero fue en Andalucía donde Lecuona incardinó su formación clásica y la rítmica afrocubana en el folklore popular español. “Ese lenguaje musical le causó gran impacto, pero no vio ese legado como un hecho decorativo sino como material de primer orden”, indica Gonzalo Rubalcaba sobre el alma andaluza del autor cubano, plasmada en Playing Lecuona con Raimundo Amador sobre Malagueña y Siboney. “Lecuona tocó como vivió sus días españoles, lo que olió, lo que comió”, incide Rubalcaba, “y devolvió influencias sin perder la esencia pianística. Escuchamos cuadros sonoros intrincados en lo español, pero nunca dejó de ser Lecuona: él nunca trató de suplantar a nada ni a nadie”. Para el guitarrista, Lecuona es una suerte de atlas sonoro de dos orillas. “Su música es una prueba más de cómo el flamenco bebió tradiciones de los dos lados”, señala Amador. “Ahí están los cantes de ida y vuelta, la guajira, la rumba, la vidalita y la milonga, que nos conectan más y mejor con América Latina que con muchos sitios de España”.

Y la valentía sempiterna de Lecuona. Más allá de reseñar sus manos gigantes, perfectas para tocar a Schubert, Listz o Gottschalk, sus triunfos en Nueva York y en Hollywood, su nominación al Óscar por Always in My Heart (1943) o su postrero esquinazo al castrismo que llegaba, Rubalcaba vindica su audacia: “Se ha manejado cierto prejuicio con la estética del ser cubano, incluso desde el ámbito intelectual, pero Lecuona defendió una constante renovación en la transformación de la pianística, huyendo de la mera repetición. De una misma pieza él mostraba más formas de tocarla, mostraba estados de ánimos, tempos distintos”, afirma Gonzalo Rubalcaba sin esquivar la responsabilidad presente. “Reivindicar a Lecuona es indagar en la revalorización y en la reinterpretación de su obra para asumirla desde un estado crítico hacia unas nuevas vías. Se lo debemos a este visionario que supo plasmar en su música todo lo importante que buscó y encontró, ya fuera en Cuba, en España o en Estados Unidos”. 

Cuando salí de Cuba: cubanía fuera de Cuba

Al arpa, en vivo, en una terraza de Budapest, en un club de Dakar o en una vieja gramola en Buenos Aires… Ernesto Lecuona está en todas partes, pero quizá no sea tan valorada su figura. “Con la ley actual en la mano, Lecuona sería español de pleno derecho. Este es el homenaje español, faltan el cubano y el americano”, asegura Juanma Villar, productor de Playing Lecuona. Este documental, que dirige el cubano Pavel Giroud, prolonga la influyente huella de la obra de Lecuona en la historia musical contemporánea. El autor de Danza de los Ñáñigos y Canto Carabalí creó también el popular conjunto Lecuona Cuban Boys (más tarde Havana Cuban Boys bajo la dirección de Armando Oréfiche, fallecido hace trece años en Las Palmas de Gran Canaria), cuyo repertorio a partir de los treinta fue interpretado con formas más o menos convencionales por artistas como Alfredo Kraus, Xavier Cugat, Plácido Domingo, Stanley Black, Connie Francis o Los Panchos. Al piano, hace poco, su obra de largo recorrido fulgió en las manos veteranas de Bebo Valdés y Huberal Herrera. Y el vigoroso pianista de Holguín Ramón Valle entregó en 2002 el notable Lecuona: Danza Negra grabado con Perico Sambeat y Horacio “El Negro” Hernández.

“Lecuona es el autor más popular de Cuba, pero también fue un empresario muy activo que promocionó compañías, espectáculos y programas en radio y televisión. Tenía gran oficio en identificar el talento en otros”, recuerda Gonzalo Rubalcaba. “Y su obra transpira cubanía y buen gusto”, remacha René Espí. “Ahora “La comparsa” se toca en cualquier lugar del mundo y al vuelo se la relaciona con Cuba. Esa cualidad universal de la música de Lecuona no pasó nunca de moda”. El productor habanero sabe de lo que habla. Roberto Espí, su padre, fundó el Conjunto Casino y fue vecino de la familia Valdés en aquella increíble Habana que encendió la música afrocubana de Ernesto Lecuona.

Publicado en la revista Rockdelux en diciembre de 2013

Congotronics: de las fiestas populares en África a las pistas del baile moderno en Europa

por Carlos Fuentes

Cuando la música africana daba señales de agotamiento, dos productores belgas buscaron a principios de siglo una alternativa al empacho de ritmos tradicionales. Marc Hollander y Vincent Kenis viajaron a un país en ruinas, la República Democrática del Congo, para indagar en ritmos que ampliaran el público de la música étnica. En 2004, sin hacer mucho ruido, el sello Crammed editó el disco Congotronics, de los desconocidos Konono Nº1.

La reacción a la letanía de distorsión interpretada con likembé, un piano de pulgar fabricado con una caja de madera barata y pestañas de latón reciclado, grabada a pelo con altavoces viejos, fue estruendosa. De repente hasta la islandesa Björk quiso ser africana y llamó al grupo de Kinshasa para grabar su disco Volta. También festivales de pop electrónico se rifaron al grupo liderado por el septuagenario Mawangu Mingiedi. Siete años después, la audacia ha vuelto a repetirse: Konono Nº1 lidera el proyecto Congotronics vs Rockers, donde el techno africano se mide con sonidos rock de la argentina Juana Molina, los californianos Deerhoof y los suecos Wildbirds & Peacedrums.

«Intentamos crear un lenguaje común, construir puentes entre dos mundos. Es un objetivo ambicioso, pero es posible», explica Marc Hollander horas antes de llegar a Madrid con una gira que volverá en julio al Festival de Benicàssim. ¿Y existe conexión entre la polirritmia del Congo y el pop contemporáneo? «Sí y no», admite Hollander. «Konono Nº1 quiere modernizar su música tradicional y su sonido tiene semejanzas con el rock, sobre todo por la distorsión», añade el productor belga, que apela a la revisión de Congotronics que el año pasado editó con versiones de artistas como Animal Collective, Andrew Bird o Glenn Kotche, el baterista del grupo Wilco. «Tuvimos mucho éxito y decidimos dar un paso más en esa dirección, ahora en vivo, con esta colaboración cara a cara».

A esta genuina alianza de civilizaciones se apuntó la argentina Juana Molina, cuyo ambient vocal se antojaría aceite para el agua fresca de Congotronics. Nada que temer, asegura esta hija de tanguero. «Siempre es más interesante intentar algo nuevo que recrearte en lo que ya existe. Ahora hemos revisado un par de canciones y han adquirido aromas distintos», explica la autora de Tres cosas, sin negar que no fue sido cosa fácil. «El principal dilema que se presentó fue cómo resolver los compases de nuestra música común: ellos trabajan con uno por tres y nosotros solemos hacerlo en dos por cuatro, así que buscar un punto de encuentro dio muchos dolores de cabeza. Pero los músicos de Konono Nº1 y Kasai All Stars nos han regalado todo su empeño y al final lo logramos». Hizo falta un intercambio de propuestas musicales a través de Internet y una sesión de ensayos realizada durante una semana de pruebas en Bruselas.

Músico de largo recorrido desde que en 1977 formó el grupo de avant-rock Aksak Maboul, Marc Hollander reconoce que la intensa influencia urbana de Kinshasa, una de las ciudades más cosmopolitas, ruidosas y violentas de África, ha jugado un papel fundamental en el invento. «Konono Nº1 empezó haciendo músicas tradicionales, pero al trasladarse a la capital se vio obligado a amplificar sus instrumentos para lograr que el público pudiera entenderlos. Y como resultado apareció una música con mucho groove, casi punk-rock o electro-punk. Es maravilloso que una música concebida para acontecimientos sociales como fiestas populares o funerales haya terminado por convertirse en la preferida para bailar de la gente joven en Europa y EEUU. ¡Es casi un milagro!», exclama su productor. Hollander ya trabaja en la grabación de un disco con los artistas participantes en la gira Congotronic vs Rockers junto a grupos de nuevo cuño como Skeletons, Hoquets y la cantante Maia Vidal. «No tenemos un plan», asegura, «más bien funcionamos siempre por impulsos en función de nuestra curiosidad. Y este es un proyecto con el que había soñado desde hace años».

Publicado en el diario Público en mayo de 2011

David Byrne: «Toda música empieza con la voz humana»

por Carlos Fuentes

Como alquimista de otro milenio, el escocés David Byrne (Dumbarton, 1952) ha vuelto a pergeñar pócimas arriesgadas junto a su mejor aliado, el productor e influyente compositor británico Brian Eno. Músicos de largo recorrido, su disco Everything that happens will happen today profundiza en la formula experimentada hace ya 28 años con el seminal My life in the bush of ghosts. Se trata de once canciones corpóreas fabricadas con una suerte de folk-gospel electrónico en las que han colaborado Robert Wyatt, Phil Manzanera y Jarvis Cocker. Lejos, muy lejos, de Talking Heads, y esquivando cualquier tentación artificial, David Byrne reivindica ahora el valor de lo sencillo: la voz. «Porque todo empieza con la voz humana», afirma el músico desde Oslo, donde anoche abrió la gira europea que en abril llegará a España con tres conciertos.

¿Por qué volver a trabajar con Brian Eno 28 años después?

Retomamos un contacto intenso cuando hace tres años se reeditó My life in the bush of ghosts. Ambos teníamos algunas ideas inacabadas para nuevas canciones y empezamos a hablar de ellas sin pensar en trabajar en un nuevo disco compartido. Pero intentamos hacer algo juntos con dos o tres primeras canciones y quedamos bastante satisfechos. Vimos que la cosa funcionaba y ampliamos con dos o tres temas más. Todo fue surgiendo de forma natural.

¿Cree que este disco es muy diferente a aquel proyecto de 1981?

Sí, es mucho más un álbum que un puñado de canciones juntas.

Canciones que crecieron vía e-mail. ¿Cómo pueden trabajar así, a distancia, usted en Nueva York y Brian Eno en Londres?

No fue exactamente así. Es cierto que muchas de las canciones nacieron a través de nuestros contactos por correo electrónico, pero también fue importante que nos reuniéramos un fin de semana en Londres y otra semana en Nueva York. Pero sí, el grueso del álbum fue construyéndose enviando archivos con nuestras músicas y esperando respuesta. Y el resultado creo que fue bueno.

¿Cuánto tiempo se prolongó este proceso creativo?

No tengo un cálculo exacto porque mientras uno escuchaba lo que había hecho el otro, ambos seguíamos trabajando en nuestras casas. Ninguno de los dos tiene un gran estudio doméstico, pero ahora puedes construir y registrar tu música con ayuda de un ordenador sencillo. Trabajas en casa y puedes ver en tiempo real cómo han quedado tus ideas previas. Después comentábamos lo que nos gustaba de nuestros trabajos, si esta melodía está bien o si aquella otra parte aún se podía mejorar algo más.

¿Y son las nuevas tecnologías una ayuda para músicos de su clase? Hace poco, un veterano músico de jazz latino, Jerry González, me contaba que es un error pensar en la música como un ejercicio de matemáticas.

Ja, ja, ja Conozco a Jerry y él tiene una manera diferente de trabajar, pero es lógico porque el jazz, como las músicas étnicas, exige un trabajo en equipo, con una banda descargando o improvisando. Y eso es difícil usando Internet. Pero cuando son dos personas, como es nuestro caso, esta nueva vía de comunicación es bastante válida. Estoy seguro de que la Fort Apache Band no hubiera podido trabajar de esta forma, pero para nosotros fue una solución.

El disco suena como la mejor música del nuevo milenio…

Oh, eres muy amable, pero sinceramente no estoy seguro. No sé si la gente puede pensar eso por estar hecho con Internet o por la propia música. Creo que será el tiempo el que diga cuál es el valor real de estas nuevas canciones.

¿Qué busca usted cuando compone: busca músicas o mensajes?

Con frecuencia, el mensaje está en la música. Incluso en los sonidos porque, por mucha información que uno tenga de cualquier estilo, el mensaje lo aportan las voces. Siempre me ha gustado trabajar los textos en profundidad, pero soy consciente de que, al final, el mensaje que transmito está en la música.

¿Qué papel juega el pesimismo, mejor dicho, la melancolía, en su obra?

No creo que ahora sea un pesimista: soy algo más optimista que años atrás. Escribí estas canciones durante la era de Bush y, quizá por eso, instintivamente, intenté buscar esperanza en un tiempo tan oscuro.

Sin embargo, muchos artistas, en especial los poetas, sostienen que para escribir bien es mejor la tristeza, la melancolía. ¿Está de acuerdo?

Sí, quizá sí. Y eso forma parte del riesgo de crear.

¿Qué papel tiene la religión en su trabajo?

Ninguno directo, pero sí es cierto que lo espiritual es importante cuando te enfrentas a una labor creativa. Aunque no existe una conexión directa.

Es paradójico que ahora se valore lo antiguo, quizá porque se busca lo genuino. ¿Será porque hemos ido muy rápido en los últimos tiempos?

Quizá sea una señal del difícil momento económico que vivimos ahora. Este desastre económico tiene a mucha gente desorientada. Y es bastante natural que muchas personas miren hacia atrás y añoren unos años de comodidad que ahora parecen tan lejanos.

De vuelta a la música, ¿qué busca David Byrne en un cantante?

El sonido, el sonido de la voz. En esencia, todo empieza con una voz humana.

Y Nueva York es la ciudad de las mil voces. ¿Cómo vive allí un escocés?

Lo mejor de Nueva York es que hay mucha gente diferente. Con ellos coincides cada día desde que sales a la puerta de casa. Latinos, africanos, indios o árabes tocando en cualquier esquina, todo ocurre alrededor de ti.

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Publicado en el diario Público en marzo de 2009

David LaChapelle, fotógrafo pop en una isla surrealista

por Carlos Fuentes

Para acercarse al arte tuvo que falsear su edad y trabajar como camarero en bares de ambiente en Nueva York. Amigo de Andy Warhol y Jean-Michel Basquiat, el fotógrafo norteamericano David LaChapelle (Connecticut, 1963) se ha especializado en el retrato hiperrealista de la fama y el glamour, del cine y la música. Ahora este artista, que también dirige videoclips y películas, ha dado un giro a su carrera para volver a las galerías de arte donde se crió.

En la isla canaria de Tenerife, en su capital Santa Cruz, expone estos días en la galería de arte contemporáneo Leyendecker una selección de sus fotografías más conocidas y habla del rol que juega el arte en la vida de la gente y de la necesidad de mirar alrededor para reducir la velocidad cotidiana. «Tenemos que ser capaces de mirar nuestro interior y de relajarnos con más frecuencia. Nos sobra demasiada prisa», explica este retratista pop que ya ha trabajado con Michael Jackson, Elton John, Björk, Madonna, Lady Gaga o Leonardo DiCaprio.

No es fácil defender la identidad artística de David LaChapelle, famoso por sus portadas para las revistas Vogue, Vanity Fair y Rolling Stone. Tampoco resulta sencillo hablar de arte y lujo en tiempos de crisis. ¿Le resulta complicado que el público vea más allá de la apariencia de una obra que intenta mostrar el lado más amable de la vida? «El arte siempre es complicado, al menos el buen arte como yo lo entiendo. Pero en mis fotografías no utilizo la belleza como un fin sino como medio para contar cosas del mundo que habitamos. Pero soy consciente de que es una forma de enseñar un tipo de mundo particular cuando hay otras personas que viven cada día una realidad muy diferente», explica David LaChapelle, satisfecho de que su regreso a las galerías se haya entendido. «Dejé la fotografía hace cinco años y aposté por volver a las galerías, que es donde realmente empezó mi carrera artística. Y me he dado cuenta de que es mi mejor ámbito de trabajo. Esta vuelta es un regalo que viene del pasado».

¿Y ya sabe qué tipo de artista quiere ser? «Me tomo muy en serio el trabajo para galerías de arte, porque la fotografía para revistas no tiene la importancia ni el impacto artístico que existe en las salas de arte. Intento que mis fotos tengan tantas capas de contenidos y significados como sea posible. Y es un privilegio que mi trabajo fotográfico se exponga en salas de arte y también en museos contemporáneos, así que ahora intento hacer todo lo mejor que sé porque quiero que mis fotografías puedan ser vistas por el mayor número posible de personas», señala convencido David LaChapelle.

Empeñado en volver a las calles donde se inspiró al arrancar su carrera, el fotógrafo estadounidense pretende ahora que su arte «sea accesible a la mayor cantidad de gente». David LaChapelle quiere que su obra sea entendida por la sociedad, «ahora que la mayoría del arte lleva a que gran parte del público se sienta intimidado. Y no me gusta que se excluya a parte de la población. Por eso trabajo con imágenes con mensajes claros. Todavía tengo cosas que decir; me siento joven. Cada vez que saco una foto lo hago por una razón determinada. Y cada foto tiene una razón de ser, o al menos así me planteo cada trabajo».

En Tenerife a David LaChapelle le han hablado de André Breton y su excursión surrealista en los años treinta. Y el fotógrafo pop asegura entender los delirios interiores del patrón del surrealismo en su visita legendaria a esta isla volcánica. «Esta luz de Tenerife tiene algo mágico y su arquitectura colonial me recuerda a La Habana, pero también me ha gustado el silencio de la isla», explica el artista. «Dependo mucho de mi vida interior y me guío mucho por la intuición. Me gusta pasar momentos solo, encontrarme conmigo mismo y tomar decisiones. No decido mi rumbo sólo con la cabeza, me gusta madurar decisiones con el corazón y tomarme tiempo. Es lo que no se hace con la frecuencia necesaria. La gente debería reducir su velocidad de vida, sería beneficioso».

¿Y de dónde surge el aura mística de su obra? «Mi trabajo requiere inspiración y ahora la encuentro donde hay naturaleza, abundante en lo que llamas aura mística», afirma David LaChapelle. Lo mágico es un componente importante de sus retratos, una constante presente en toda su obra, «tan importante como la tranquilidad: me gustaría un mundo más calmado, alejado del móvil y los ordenadores. Tenemos que ver quiénes somos realmente y quiénes queremos ser. Es como aquella canción de Michael Jackson, ¿recuerdas? Man in the mirror. Ahora nos sobra demasiada prisa», reitera el fotógrafo de la era pop.

Publicado en el diario Público en diciembre de 2010

La orquesta africana que quiso ser como James Brown

por Carlos Fuentes

En la radio sonaba James Brown y ellos decidieron seguir la ruta africana del funk. En Cotonou, la capital de Benín, los años sesenta estuvieron marcados por los sabores latinos que en muchos lugares de África brillaban con el acento cubano del cantante Abelardo Barroso y la Orquesta Aragón. Pero Mélomé Clément prefería las raíces africanas, la cultura tribal y, sobre todo, el nutritivo acervo vudú. En 1968 armó el conjunto que marcaría la eclosión del funk africano hasta que un tal Fela Kuti eclipsó todo con su atlético afrobeat desde Nigeria. Cuatro décadas después, la Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou llega por primera vez a España para actuar en el festival La Mar de Músicas.

Mélomé Clément, saxofonista y director fundador, sonríe ante la inédita visita musical española. «Costó decidirnos porque antes algunos productores no nos ayudaron a salir de África e incluso los políticos nos negaron apoyo. Y en Libia la policía destruyó nuestros instrumentos porque pretendían hallar drogas escondidas en las guitarras», recuerda Clément, quien prefiere hablar de las canciones que hicieron bailar a África al ritmo infeccioso de la Tout Puissant Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou. ¿Todopoderosa? Lo explica su director: «En los años sesenta, todos los grupos africanos utilizaban ese apelativo para llamar la atención. Era un título que te ganabas ante el público».

¿Y por qué el funk? «Nuestra primera influencia son los ritmos vudú. No puedes caminar por Cotonou y no escuchar tambores vudú. Crecimos con esa tradición, pero en los sesenta llegó la influencia occidental. Era la época ye-yé y comprábamos los discos de James Brown, Roberta Flack y Wilson Pickett, también de cantantes como Dalida o Johnny Hallyday, y empezamos a mezclar sonidos occidentales con nuestro acervo cultural. En Benín hay ritmos que se parecen mucho a lo que el resto del mundo conoce como funk. El vudú está en todas partes, es parte esencial de la cultura popular en África. Ya existía antes de la colonización, antes de la llegada del cristianismo y antes de que el islam llegara a África», explica Clément. «Somos primos hermanos de los americanos negros porque muchos esclavos abandonaron países como Benín hacia el nuevo mundo. Pero, si te soy sincero, siempre hemos querido imitar a James Brown y sus gritos ¡oh yeah, feel good!», explica el director de la Poly-Rythmo de Cotonou.

Con el papel crucial que tiene la música en las sociedades de África («es muy importante para el ambiente social: la música se entiende como vía de transmisión de lo que pasa en nuestros países»), la nutrida orquesta bailable de Cotonou mantiene intacto su prestigio artístico. «Por supuesto», exclama Mélomé Clément, «ahora acabamos de actuar con mucho éxito en ocho países africanos y en Niamey nos consideran una orquesta importante, con una música que es africana al cien por cien. Nos invitan a tocar en bodas, en ceremonias sociales Es que si no tocas con la Poly-Rythmo en Niamey, no eres una orquesta», bromea el director del numeroso conjunto africano al recordar que no todo tiempo pasado fue mejor.

Aunque su banda llegara a ser considerada el grupo nacional de Benín, la historia de la Orchestre Poly-Rhytmo de Cotonou oscila entre el éxito temprano y el largo olvido postrero. En el tobogán comercial de la música añeja africana. «Éramos la orquesta de la revolución y tocamos para numerosos presidentes africanos, pero te aseguro que desafortunadamente eso nunca nos dio dinero». ¿Han mejorado las cosas después de medio siglo de independencia? «Por desgracia, las guerras no han desaparecido de África. En la última gira llegamos a las ciudades de Niamey y Bangui tras dos golpes de Estado y la corrupción es un problema, pero confío en que todo mejore», se despide Mélomé Clément.

Publicado en el diario Público en junio de 2010

Alessandro Baricco: «Escribir es como tocar música; si tocas bien, la gente baila»

por Carlos Fuentes

Con la popular novela Seda aterrizó en el centro del mundo literario, pero Alessandro Baricco (Turín, 1958) es más que un simple escritor. Autor de cine y teatro, editor y crítico musical, Baricco dirige en Turín la reputada Escuela de Escritores Holden. A un mes de la publicación de su octava novela, Emmaus, que toma nombre de la ciudad homónima vecina a Jerusalén citada en los Evangelios, el narrador italiano habló en Madrid del oficio «artesano y plebeyo» de contar historias en la apertura de curso de la Escuela de Escritores.

¿Cómo afecta un éxito comercial mayúsculo al escritor?

Es como correr en los Juegos Olímpicos o jugar un partido de la Champions. Tú tienes que hacer tu trabajo, incluso en situaciones de alta presión.

¿Y no se resiente el caudal creativo con tanto ruido de fondo?

Es un peligro. Corres el riesgo de llegar a no escuchar tu propia voz. Pero la presión pública te da seguridad. Más difícil es escribir cuando no tienes un mínimo éxito. Lo verdaderamente peligroso para un escritor es perder la seguridad, su fuerza.

Sostiene que el escritor está en permanente proceso de fabricación. ¿Altera la fama o el estado de ánimo este ritmo natural?

Es posible, pero hay muchos grandes escritores que han trabajado bajo una enorme presión y han logrado escribir cosas grandísimas. El escritor tiene que ser impermeable a muchas cosas. Es una obsesión.

¿Y es la tristeza buen manantial creativo?

No. La tristeza, no. Es más importante tener una gran sensibilidad, aunque esto puede llevar al dolor. Pero la sensibilidad no es tristeza.

¿Contamina novelar el dolor ajeno?

Sí, pero no siempre. Algunos libros te pueden producir movimientos internos, psicológicos y emocionales, incluso sin saber por qué. El proceso de creación puede generar momentos difíciles, dolorosos.

¿Cómo encuentra Baricco la voz adecuada para contar una historia?

La espero. Llegado el momento, me cuento la historia y encuentro la voz adecuada.

¿Qué papel juega hoy un escritor?

El papel ha cambiado. En los siglos XVIII y XIX, la narración tenía un lugar central. Hoy no es así. Pero nuestro trabajo es seguir trabajando para construir narraciones con el lenguaje, utilizando toda su potencialidad. Y todavía es un trabajo bastante importante.

A veces, el escritor da la cara por su gente y, en ocasiones, el pueblo luego lo olvida

Sí, sucede ahora y ha sucedido siempre. Esto sólo le afecta a algunos escritores. Muchos no hablaron de la gente ni adoptaron un compromiso social.

¿Debe un escritor trabajar para crear conciencia?

Sí. Pero no necesariamente una conciencia social o política. Puedes tener un compromiso para que la gente descubra su propia geografía sentimental. Y esto no es poco.

¿Qué opina del caso Saviano?

Gomorra ha descubierto problemas muy importante para mi país. Pero este éxito le ha provocado a Saviano problemas graves, sobre todo considerando que él es muy joven.

¿Cómo sobrevive un escritor en la Italia de Berlusconi?

Con gran amargura. Pero hay gente que ha escrito con Napoleón, con Franco y a veces te preguntas si tú tienes alguna responsabilidad. Mire, hay que ser objetivo y realista. Muchos países europeos le hubiesen votado, no es un caso particular italiano. Es un personaje con una habilidad extraordinaria, una resistencia monstruosa y mucho talento. Un personaje así hubiera tenido igual éxito en España o en Francia. En Estados Unidos tuvieron dos veces a Bush. No es mal peor elegir dos veces a Berlusconi que hacerlo con Bush. Ninguna izquierda de Europa tiene que combatir a un personaje tan listo, a un populista tan hábil.

Ante los alumnos definió al escritor como una mezcla de Dios y camarero

Es que en un escritor hay algo de tramposo. Algo de espabilado. Es un oficio antiguo, artesano y plebeyo.

¿Cómo se logra llevar al lector al tiempo ficticio de una historia?

Escribir es como tocar música y que la gente acepte bailarla. Que acepte tu tempo, tu ritmo. Si tú tocas bien, la gente baila.

Combina escritura, cine y música. ¿No teme a la dispersión?

Los músicos son animales fascinantes. Encajar palabra y música siempre me ha parecido un trabajo fascinante. Se puede alcanzar una intensidad que en los libros, a veces, no se puede conseguir. El cine es un oficio distinto. Es mucho más físico. Pero el peor peligro para un escritor es escribir demasiado. La energía que dedico a otros oficios no me gustaría ponerla en los libros.

«Escribir es como trabajar el campo»

«Mejor no enseñar a mucha gente para que haya trabajo para todos», bromea Alessandro Baricco cuando ve la sala llena de aprendices literarios. Está en Madrid para abrir el Máster de Narrativa El arte y el oficio, que se imparte en la Escuela de Escritores. Habla de cómo unas líneas «pueden cambiar una vida» y pone como ejemplo la obra del narrador ruso Nikolái Leskóv. Escuchan treinta alumnos del taller que Isabel Cañelles y Javier Sagarna fundaron hace diez años. En sus sedes de Madrid, Zaragoza y Burgos, un millar de personas aprenden el oficio de escribir. Un trabajo que, según Alessandro Baricco, «toca la geografía sentimental de las personas». Para ello, el escritor italiano reclama dedicación cotidiana, obsesiva. «Escribir es como trabajar el campo. Tienes que trabajar todos los días para que ocurra algo extraordinario».

Publicado en el diario Público en octubre de 2009