Buena Vista Social Club: memoria cubana del son

por Carlos Fuentes

Fue el último bolero del siglo XX. Hace casi veinte años, una casualidad logró reunir en La Habana a los supervivientes de la época dorada de las músicas cubanas. Ahora el disco Lost and Found rescata piezas inéditas de aquellas sesiones antológicas. Omara Portuondo, Eliades Ochoa y el productor Nick Gold glosan a Compay Segundo, Ibrahim Ferrer, Cachaíto y Rubén González en memoria del montuno, el cha cha chá, la guajira y el danzón.

Todo surgió de repente en La Habana. Nick Gold y Juan de Marcos González tenían estudio, pero no muchos músicos. Sí estaban Eliades Ochoa y Cachaíto López. Luego se sumaron Ibrahim Ferrer, Compay Segundo, Rubén González y Omara Portuondo. También Guajiro Mirabal, Puntillita y Pío Leyva. Seis días de marzo de 1996 para grabar lo que sería el álbum de resurrección de una de las músicas más poderosas del planeta, con el aliento de Ry Cooder siempre detrás. Con ocho millones de copias vendidas desde su publicación a final del año siguiente, Buena Vista Social Club fue luego película de Wim Wenders, colección de discos individuales (hasta una docena además del álbum titular), premio Grammy, gira mundial aún en marcha y, en fin, todo un acto de justicia histórica con los escasos supervivientes de la época dorada de la música en Cuba. “Sentía que me había estado preparando toda la vida para esto”, dijo Ry Cooder, que viajó a Cuba vía México para burlar el bloqueo norteamericano a la isla de los barbudos. Otros tiempos, casi ayer. Así renació el son montuno.

OMARA PORTUONDO: LA REINA DEL BOLERO

Antes fue la novia del filin, aquel bolero preñado de jazz que hizo fortuna en los años 50, pero Omara Portuondo (La Habana, 1930) es mucho más que una voz cualquiera de mujer. En 1996, en una carrera con altibajos (cantó con Nat “King” Cole en Tropicana, luego su eco se opacó), anuló una gira por Vietnam para quedarse en La Habana. “La culpa de todo fue del inglés. Quería grabar con unos africanos y con Celina González, pero aquellos músicos africanos no llegaron y, como no tenían dama, me llamaron a mí”, explica divertida. Era un ajuste de cuentas con la historia. “Así es la vida. La música cubana se había olvidado, como ocurre en la vida con otras muchas cosas. Mira el rock, aún se hace en todas partes y los jóvenes no saben que por mucho tiempo la música cubana fue así. En todos lados se cantaba bolero, mambo y son campesino. La música tradicional es tan de Cuba como el guajiro o la bandera, y no exagero”.

Ya no están Compay Segundo (1907-2003), Rubén González (1919-2003) ni Ibrahim Ferrer (1927-2005). ¿Cómo era trabajar con ellos? “Muy fácil, todos eran magníficas personas. Eran tres maravillas de hombres”. Desde París, poco antes de volar para cantar en Australia, la voz de Silencio evoca también el tesoro humano del club de la Buena Vista. “Aquel éxito descubrió al mundo a esos grandes artistas, también sus historias humanas, que a veces no fueron tan alegres como parece”. Omara sabe de lo que habla: de reinar en la noche habanera a casi eclipsarse en discos de pobre repercusión en los duros años ochenta. Y ha hecho casi de todo. “He sido bailarina de rumba, mambo y cha cha chá”, dice. “Canté bolero, que nació para enamorar a las muchachas, y esa ha sido mi suerte, he podido hacer de casi todo. Y seguiré cantando hasta que me llegue el momento. La canción es parte de mi vida; sin ella me siento mal”.

En Lost and Found (World Circuit-Music As Usual, 2015), Omara interpreta dos piezas nutritivas: el seminal bolero-son de Matamoros Lágrimas Negras, grabado a última hora en las sesiones de 1996; y un guiño histórico registrado ocho años después: una versión de Tiene Sabor con el etéreo aire vocal que el cuarteto Las D’Aida interpretaba con Nat “King” Cole en las noches únicas del mítico salón de Marianao. “Era un tipo muy inteligente y como persona, muy decente. Cantaba muy bien, tenía un conocimiento musical extraordinario. En Cuba entonces había mucha afinidad con los músicos norteamericanos, venían a La Habana para gozar e intentar coger influencias de nuestro ambiente”.

ELIADES OCHOA: EL GUAJIRO DEL SON

Secundó en su grabación postrera al legendario Ñico Saquito, rescató al añejo Cuarteto Patria y mantuvo viva la llama del son cubano frente al olvido hasta la aparición de Compay Segundo con la antología Semilla del Son de Santiago Auserón. Guajiro de monte adentro, Eliades Ochoa (Santiago de Cuba, 1946) domina como pocos en Cuba la guajira campesina que hizo grande Portabales. Él ya estaba en el estudio EGREM cuando prendió la chispa de Buena Vista. “Me dijeron de grabar con africanos, pero esa gente nunca llegó. Y el productor decidió hacer un disco con los cubanos. A mí no me fueron a buscar, ya estaba sentado esperando para grabar”, recuerda el músico de Oriente, cuna del son. “Y me alegro de haber estado. Este disco abrió las puertas del mundo a las músicas cubanas. Los sonidos tradicionales estaban algo abandonados y llegó una ráfaga fuerte. Con Buena Vista todo lo que tenía olor a son cubano salía para el extranjero. Fue tremendo: llamaban desde cualquier rincón del mundo”.

Eliades Ochoa asume la herencia que recibió de los veteranos desaparecidos. “Eran los verdaderos maestros de nuestras músicas. Ahora tratamos de seguir su ejemplo para conservar la riqueza de su obra, su seriedad en el trabajo y la manera de proyectarse sobre el escenario. Marcaron el camino para llegar, nos señalaron una autopista para la música cubana”, indica el cantante, que ahora rescata Macusa a dos voces con Compay Segundo, similar combinación que bordó el emblemático Chan Chan que abre el disco original. “¿Qué me queda por hacer? Todavía mucho. Estoy empeñado en llevar estas músicas que tanto bien hacen por el ánimo de la gente a todos los rincones del mundo. Allá donde voy me reciben con cariño, con amor, y eso me da las fuerzas necesarias para continuar mi trabajo. Amor con amor se paga, y mientras respire y pueda mover mis manos, allí estaré enseñando al mundo qué es la música cubana”, añade Ochoa, a quien le gustaría ser recordado “como lo que soy, el Eliades que soy, un tipo de pueblo que camina por las mismas calles que camina el pueblo”.

 NICK GOLD: NUESTRO HOMBRE EN LA HABANA

El productor Nick Gold (Londres, 1961) todavía se emociona cuando habla de aquellos días en La Habana. “Hace poco volví a escuchar las cintas originales y fue muy extraño: la música, como se grabó, me transportó de nuevo al estudio. Nunca creímos que fuera a pasar lo que pasó, ni tampoco nos dimos cuenta de lo que estábamos haciendo. Siempre había un ambiente increíble, la confianza de los músicos era absoluta, todos tocando para todos con mucho entusiasmo. La atmósfera era extraordinaria, muy orgánica, energética”, explica el director de World Circuit, disquera para la que nada fue igual tras editar Buena Vista. “Lo que vino después nos sorprendió a todos. El fenómeno fue creciendo poco a poco, empezó con el primer disco y fue cogiendo camino cuando se editaron los discos de cada músico. Ayudó mucho actuar en Amsterdam y Nueva York, también la película, por supuesto. A los tres años aquello ya era imparable”.

Para Gold, que antes había grabado al bluesman malí Ali Farka Touré y luego rescató a la senegalesa Orchestra Baobab, el éxito fue cuestión de apostar por la calidad dormida de los últimos de Cuba. “Nunca había escuchado una voz como la de Ibrahim. Era un maestro en las piezas lentas y también muy bueno con las bailables. Como persona era un tesoro, siempre amable y disciplinado. Nunca se creyó que era una estrella”. También añora los ratos compartidos con Rubén González. “Era un tío increíble. Tuve una suerte extraordinaria al poder sumarlo al proyecto. No podía parar de tocar, en 1996 ya llevaba mucho tiempo sin piano en casa. Y en el estudio estaba realmente on fire. Era muy inventivo, con un talento enorme y un gran sentido del humor. Cuando no tocaba, y eso ya era raro, siempre estaba con bromas”, explica el productor, quien apunta el primer disco en solitario del pianista como su capítulo preferido de la aventura cubana. “Aún recuerdo su grabación, a dos días de dejar el estudio. Él llegaba siempre muy temprano, siempre era el primer músico en llegar, y ya tenía en la cabeza todo lo que quería tocar. En ese disco yo sólo tuve que pulsar el botón de grabación, de algún lado de su memoria emergía una música poderosa”.

Catorce años después de Buena Vista Social Club, Nick Gold rescató aquella idea original de grabar con músicos africanos y cubanos. En Madrid logró reunir a Eliades Ochoa, Toumani Diabaté y Bassekou Kouyate para registrar el disco Afrocubism (2010). Son y guajira con kora y ngoni, pero ese ya es otro cantar.

Aquel sonido ardiente y pegajoso

El mundo siguió girando tras Buena Vista Social Club y, en Londres, World Circuit continuó publicando buenas músicas cubanas y africanas, aquí bajo distribución primero de Nuevos Medios y ahora de Music As Usual. El disco más reciente, además, ajusta otra cuenta histórica. Abelardo Barroso fue una voz suprema de la música bailable del ecuador del siglo XX en Cuba. Lideró la Orquesta Sensación y, sorpresa, su fama engordó en África, donde su voz de exboxeador se equipara en popularidad con las de Benny Moré o la primera Celia Cruz. “Es otro cantante que realmente adoro. Escuché por primera vez su voz en algún lugar de África, Malí o Senegal, porque en toda África occidental sus canciones son tremendamente populares”, explica Nick Gold, satisfecho de poder invertir los réditos cubanos en redescubrimientos de la época dorada.

En la isla de Cuba, no obstante, tardó en calar el sonido añejo del rescate histórico del son y el bolero, músicas con las que se reconcilió buena parte de la población más joven que no conoce otra Cuba que la revolucionaria. El productor habanero René Espí dirigía Los Grandes Todos en Radio Ciudad de La Habana, una de las escasas ventanas a las gloriosas músicas de ayer en Cuba, e incide ahora en que “lo más positivo” del fenómeno Buena Vista Social Club “fue, sin duda, las oportunidades que dio a algunos músicos muy veteranos para reaparecer tras demasiados años de silencio y ostracismo”. “Compay Segundo, Ibrahim Ferrer y Rubén González tuvieron la segunda oportunidad de sus vidas”, explica el autor de la antología La Habana era una fiesta. “Por aquellos días en La Habana, el público más avezado, el más veterano, echaba en falta el empaste, la calidez y el timbre sólido que tenían los conjuntos cubanos en la época dorada”. En el disco, el ingeniero Jerry Boys apostó por un sonido más reposado que atlético. “Quizás fuera intencionado, quizás Ry Cooder tuviera en su cabeza el sonido de una casete reproducida hasta el desgaste absoluto”.

Publicado en la revista Rockdelux en abril de 2015

 

Les Ambassadeurs de Bamako: aquí (en África) empezó todo

por Carlos Fuentes
-

Pocas veces un regreso ha estado a la altura de la leyenda. En los años 70 reinaron en los guateques de África con un sonido ardiente pespuntado de soul, rock y jazz, también de valse musette, tango y aromas latinos. Se extinguieron en 1985 entre el éxodo europeo y la desidia africana. Salif Keita, Amadou Bagayoko y Cheick Tidiane Seck traen de vuelta a Les Ambassadeurs du Motel de Bamako.

La línea ferroviaria que comunica Bamako (Malí) y la capital de Senegal, Dakar, se estira 1.287 kilómetros sobre la tierra dura del Sahel. La cicatriz que separa el gran Sahara de la enorme sabana africana. Creado a finales del siglo XIX por las autoridades coloniales francesas para llevar cosechas y minerales, el tren se convirtió pronto en vehículo de cohesión para malíes y senegaleses. Y las estaciones finales, puntos de encuentro con las culturas de ambos países. En este escenario febril surgieron en 1970 dos conjuntos musicales dedicados a amenizar las horas de espera en la estación ferroviaria y el hotel de Bamako, y que iban a sentar las bases de las músicas nutritivas del oeste africano: la Rail Band y Les Ambassadeurs. Proyectos comunicantes (pero distintos: la Rail Band más clásica, Les Ambassadeurs más cosmopolita y chic), con músicos que cambiaban a veces de bando, estos grupos integran una seminal lista de artistas africanos de ámbito supranacional junto a la guineana Bembeya Jazz, la congoleña OK Jazz de Franco o la Orchestra Poly-Rythmo de Cotonou.

En tres lustros de vida, en plena efervescencia por la independencia nacional lograda en 1960, Les Ambassadeurs encarnó los anhelos de panafricanismo, negritud y socialismo. Y pergeñó la banda sonora para toda una generación de africanos que, por vez primera en siglos, se sentía libre del cepo colonial. Eran años de música social, con debido respeto a la tradición ancestral de los griots, en los que una orquesta solo era orquesta si combinaba con descaro ritmos y bailes: soul, rock y jazz, pero también vals, mambo, tango y pachanga. Porque cada noche, el salón del motel de Bamako fulgía como el crisol que África quiso ser. Ahora, casi tres décadas después de su desaparición, Les Ambassadeurs vuelve a los escenarios con su trilogía de comandantes al frente: la voz líquida del albino Salif Keita, la guitarra sinuosa de Amadou Bagayoko y el teclista y arreglista Cheick Tidiane Seck. El 25 de julio abre gira mundial en La Mar de Músicas (Cartagena). Con una música que, según Toumani Diabaté, el imperial griot malí de la kora, “es nuestro algodón, nuestro oro, nuestros diamantes”.

¿Por qué regresa Les Ambassadeurs y por qué ahora? (Salif Keita): “Por nostalgia, sin duda. Estoy en un punto de inflexión en mi carrera y quiero revivir esos grandes momentos”. (Amadou Bagayoko): “Teníamos ganas de revivir ese pasado, redescubrir la música que hicimos juntos”. (Cheick Tidiane Seck): “Estábamos unidos por fuertes vínculos, éramos una familia musical y social. Y ahora queremos sentir otra vez la unión sagrada que nos convirtió en orquesta legendaria. Hoy el mundo necesita aún más alegría y un mensaje de paz”.

¿Y qué puede ofrecer un grupo como Les Ambassadeurs después de 30 años? ¿Cómo será uno de sus conciertos? (Seck): “Revisitaremos nuestro añejo repertorio. El instinto de juventud nos obliga y, lo dijo Amadou Hampâté, “el viejo es el que posee el conocimiento”. Preferimos ser jóvenes de sesenta porque, digamos, somos viejos de diecisiete que dominan su trabajo”. (Keita): “Queremos sumergirnos en la nostalgia de aquellos momentos mágicos que vivimos en el motel de Bamako, aunque allí no hacíamos conciertos sino unas sesiones de baile nocturno. Guardo muy buenos recuerdos de aquellos viejos tiempos”. (Bagayoko): “Nuestros nuevos conciertos se van a parecer a los que dábamos en aquella época, porque la gente quiere volver a escuchar esas canciones”. (Seck): “Nuestra sinceridad musical es nuestra única arma real”.

Nostalgia genuina para tiempos de crisis. Pero mucho ha cambiado la escena musical en África desde 1970, cuando Les Ambassadeurs se convirtió en grupo de referencia para gran parte de la juventud negra en África occidental. Ahora los músicos del continente poseen estimable cuota de mercado (world music la llaman), algunos incluso atesoran cierto éxito mundial (Miriam Makeba, Cesária Évora,  Youssou N´Dour, Ali Farka Touré, Khaled) y no dejan de surgir relevos de enjundia (Femi Kuti, Bassekou Kouyaté, Konono Nº1). Pero nada como Salif Keita y su vida entre dos mundos: ya estrella en la Rail Band y luego en Les Ambassadeurs (su marcha en 1973, junto al guitarrista Kanté Manfila, provocó un cisma histórico y marcó un hito en el reclamo por los derechos del músico en África: “como si Mick Jagger se hubiera ido a The Beatles en 1964”, asegura Andy Morgan), la voz de Malí dio el salto europeo año antes de la desaparición de Les Ambassadeurs. Desde 1984 el autor de discos seminales como Soro y Moffou conoce los claroscuros del negocio musical. Y habla por experiencia.

¿Qué ha cambiado de la música africana en este tiempo? (Keita): “Hoy la música es demasiado eléctrica por las aportaciones de los DJ´s. Cada vez es más techno. Las nuevas tecnologías traen muchas cosas interesantes, pero no debemos perder de vista la esencia de las músicas”. (Seck): “En la música africana, como en la universal, la aparición de nuevas máquinas ha cambiado el concepto de la producción. Parece como si hubiera acabado la necesidad de dominar un instrumento. Y han aparecido productores y discográficas que no saben ni qué es una clave de sol. Hubo un tiempo en el que para grabar había que hacerlo todos juntos, sin equivocarse, porque no existían multipistas. Había que conocer el instrumento y saber tocarlo en beneficio de todos”. (Bagayoko): “Mucho cambió. Hubo mucha mezcla entre música la africana y la occidental”.

Mirando atrás, ¿qué aportó África a la escena cultural actual? (Bagayoko): “Las músicas africanas trajeron cierto sentido de la rítmica, melodías originales y, por supuesto, la aportación de nuestros instrumentos musicales tradicionales”. (Keita): “La música africana ha aportado su contenido y sonoridad, y ha permitido inspirarse a músicos de otros ámbitos para realizar algunas mezclas extraordinarias”. (Seck): “Las músicas africanas han restituido las bases fundamentales de la cultura contemporánea e incluso más”.

El regreso europeo de Les Ambassadeurs conecta, además, con una lectura en clave africana. Y no sólo desde el prisma cultural. Amparadas, y algunas veces creadas desde los gobiernos de turno, estas orquestas tuvieron un rol social y político en la creación de conciencia de país en las sociedades africanas de la última mitad del siglo pasado. En 1960, el año del África libre, el continente era un conglomerado de colonias separadas con escuadra y cartabón. En 2014 su población es cinco veces mayor, los jóvenes piden el relevo en las calles y, ay, el hambre y la violencia duran ya tanto que parecen plagas bíblicas. Pero no siempre fue así: en los años setenta la ilusión contagiaba todo. Y en el oeste de África, los clubes de Bamako, Dakar o Abiyán bailaban con Les Ambassadeurs y compañía mientras Malick Sidibé captaba unos retratos que son leyenda de época. Imagínese usted cómo estaba el patio que en 1974 se tuvo que disputar en Bamako una batalla de orquestas para, voto popular, elegir la mejor. Ganó, por cierto, Les Ambassadeurs con una pieza, Kibaru, de veintiún minutos.

¿Cómo ayudó la música africana a crear conciencia de África después de la independencia? (Seck): “Como fenómeno sociocultural ha acompañado siempre toda la evolución de la sociedad africana. En momentos de dolor o de alegría, la música ha sido elemento omnipresente en las vidas de los africanos. Y es una suerte de espejo de nuestra sociedad tras siglos de esclavitud y de colonización”. (Keita): “Ha logrado dar a conocer el continente, su gente y sus culturas”. (Bagayoko): “Entonces la música tuvo gran papel. Hubo auge de músicas africanas que apoyaron al pueblo ante la nueva situación política”.

¿Y aquellos sueños de África se hicieron realidad? (Keita): “Sí, porque los países han conocido la democracia. Sin embargo, no todo es perfecto. El lado negativo es que la democracia no ha sido bien entendida, no está realmente al servicio de la población, de los ciudadanos”. (Seck): “África está progresando, pero sus sueños mueren. La dependencia y la corrupción ligada a la pobreza son los problemas principales. Y hay que decir que las grandes potencias no nos ponen las cosas fáciles. Tengo la esperanza de que África deje atrás todo esto”. (Bagayoko): “Algunos sueños se hicieron realidad, pero otros jamás”.

¿Y los sueños de sus músicos? Porque si un artista africano no graba con una disquera occidental parece que no existe… (Keita): “Es triste, pero esto es lo que se constata tristemente. Y ahora la música está en peligro por la piratería y las descargas ilegales”. (Seck): “Hay muchos artistas africanos que han sido reconocidos por el trabajo hecho en África como Fela Kuti o Youssou N´Dour, sólo por mencionar algunos. Y a pesar de la masiva inmigración de artistas africanos al extranjero, tenemos derecho a hacernos valer. Luchamos para tener más visibilidad y más reconocimiento. Mi visión del mundo de la música es que no debe estar bajo el control del poder, se debe abrir a una verdadera mezcla de culturas, fuera del control del sistema”. (Bagayoko): “Es cierto que puedes ser reconocido trabajando solo en África, pero es innegable que si eres reconocido fuera se te abre un público mayor. Porque el futuro de la música pasará por las nuevas experiencias entre los países del norte y el sur. El futuro de la música está en su lado universal que permite esos encuentros”.

Guía (mínima) por el guateque de África

No es sencillo trazar la hoja de ruta de la discografía africana de los efervescentes años 60 y 70. Tiempos marcados por la independencia en lo político y por una amplitud de estilos y ritmos ejecutados por mil orquestas en lo sociocultural. Pero también por las limitaciones de la incipiente industria musical en el continente. No es fácil seguir la pista de Les Ambassadeurs du Motel de Bamako, el nombre oficial que tomó un proyecto auspiciado por el Ministerio del Interior y el militar golpista Tiékoro Bagayoko para rivalizar con la Rail Band du Buffet Hotel de la Gare de Bamako promovida por el Ministerio de Transporte. Aunque la alineación de los embajadores era imbatible: el saxo de Moussa “Vieux” Cissoko, las voces de Salif Keita y Ousmane Dia, las guitarras de Kanté Manfila y Amadou Bagayoko, también el griot guineano Mory Kanté (ausente ahora por enfermedad) y el teclista y arreglista Cheick Tidiane Seck.

De 1975, bajo la dirección de Kanté Manfila, es el sencillo Ambassadeur/Mana Mana (Sonafric). En esta disquera saldría un primer álbum en 1976, titulado como el grupo, y al año siguiente, dos discos sin título que gozarían de gran popularidad. En 1978 el sello Amons editó la epopeya mandinga Mandjou a una banda ya convertida en Ambassadeur International y afincada en Costa de Marfil. A principios de los años 80, la orquesta encadenó cinco discos notables (luego reeditados) como Seydou Bathily, Bithiéloulé, Mani Mani, Tounkan o Djougouya. En 2010 Universal editó Mandjou y Toukan en sendos discos dobles. ¿Habrá nuevo álbum? Cheick Tidiane Seck lanza el reto (“sería un broche de oro para esta gira, se debería hacer”), Salif Keita deja una puerta abierta (“vamos a ver, Dios dispondrá”) y Toumani Diabaté, que vio triunfar a Les Ambassadeurs, aplaude la vuelta inesperada: “No solo fueron embajadores verdaderos, lograron que el talento musical malí del siglo XX conquistara el mundo. Les Ambassadeurs son un símbolo de Malí como potencia cultural”.

Publicado en la revista Rockdelux en julio de 2014

 

Madredeus regresa renovado sin la voz de Teresa Salgueiro

por Carlos Fuentes

Pocos daban un euro por el grupo Madredeus sin la voz imponente de Teresa Salgueiro, pero el conjunto portugués nunca tiró la toalla. Después de un año sabático ahora hay disco nuevo, acreditado a Madredeus e A Banda Cósmica. Más que garantía de buena salud para la formación lisboeta que puso el fado portugués en el mapamundi musical, Metafonia viene a abrir nuevas vías. «Tratamos de inventar otra concepción de música cantada en portugués, enfocada a grandes espectáculos e inspirada en arreglos populares de África y Brasil», explica Pedro Ayres Magalhães, fundador de Madredeus en 1985.

Atrás quedan dos décadas como faro de la lusofonía. El rescate de la tradición musical portuguesa a través de Madredeus permitió, entre otros hitos, que una nueva generación de fadistas encontrara su lugar en el mundo. Y el gran público internacional descubrió las músicas taciturnas de Mariza y Katia Guerreiro o, en clave masculina, la voz inmensa de Camané. Fue tan grande la sorpresa que, por poco, las hijas mataron al padre. ¿Hubo riesgo de que Madredeus pasara a peor vida? «No, nunca», aclara Pedro Ayres. «Madredeus siempre tuvo misión militante para divulgar la cultura portuguesa y no sentimos esa competencia. Incluso hoy lo somos aunque nadie nos lo pidió; pero quise enseñar mi ciudad y mi cultura y la de los países lusófonos de África. No sólo ser famoso y ganar dinero, sino estar en viaje permanente por el corazón de la cultura lusa».

En la búsqueda de un «camino contemporáneo», la trayectoria de Madredeus se ha edificado con sólidos pilares eléctricos. El conjunto surgido en el convento de Xabregas, en el barrio del que tomaría nombre, ha añadido ahora guitarra eléctrica, percusiones africanas, batería, arpa y dos cantantes: Rita Damásio y Mariana Abrunheiro. ¿Son Madredeus e A Banda Cósmica la versión radical del fado? El guitarrista Pedro Ayres lo explica sin aspavientos. «Hace tiempo que queríamos tocar más alto, para más personas, porque recibimos muchas peticiones para actuar en conciertos al aire libre», explica el guitarrista. «Ahora podemos tener conciertos de cámara, que es la primera tradición del grupo, o presentarnos con la Banda Cósmica. Sí, ahora Madredeus suena más alto».

El perfil nuevo nació en un año sabático, 2007. El parón coincidió con la salida de Teresa Salgueiro de la alineación original del grupo de Lisboa. «Ella quiso parar y nosotros nos preguntamos si debíamos seguir. Entonces yo comencé a tocar con la arpista Ana Isabel Dias, y vi que podíamos cambiar. Fue un momento difícil cuando Teresa confirmó que no quería volver», recuerda el guitarrista fundador de Madredeus. Del vértigo a la ilusión. Pedro Ayres sonríe al recordarlo: «Muchas cantantes nos escribieron. Fue un estímulo que planteó otro horizonte». «Nos empeñamos en mirar más a África y Brasil que a Europa», abunda el teclista Carlos Maria Trindade, «más experimentación».

¿Y un público tan grande y tan variado, cómo reaccionó a la renovación de Madredeus? «Hubo opiniones divididas. En muchos, entusiasmo. Otros nos vilipendiaron. Pero Madredeus siempre fue un grupo muy particular. No nos preocupa la fama y que en tiempos de crisis hayamos vendido diez mil discos es para estar satisfechos». ¿No les molesta que ahora Portugal se asocie sólo al fútbol de Cristiano Ronaldo? «No, Madredeus debe su vida a la comunidad internacional, no sólo a mi país. Y antes de Ronaldo ya estaba Figo. Pero nosotros no somos un invento de dos años: ya son veinte años de Madredeus».

Publicado en el diario Público en marzo de 2009

Tinariwen: «El pueblo tuareg no renunciará a su identidad»

por Carlos Fuentes

Su música narra la vida nómada al norte del mayor desierto del planeta, una tradición con más de diez siglos de historia. Tinariwen, grupo de Malí ganador de un Grammy al mejor disco de músicas étnicas, reivindica la forma de vida del pueblo tuareg, sus ansias de desarrollo pacífico en el corazón de África y el deseo de autogobierno en la región de Azawad.

Eyadou Ag Leche frisa dos metros de altura. Impresiona este músico tuareg de edad mediana (“en el desierto no celebramos cumpleaños, allí cada día es un regalo”) que timonea el rumbo de Tinariwen, grupo de Malí que ha sorprendido al mundo con una música intensa, espesa y tremendamente emotiva. Sonidos con olor a blues macerados en el norte del desierto del Sáhara que lograron un Grammy en 2012 y, quizás más importante, el respeto de artistas de alcurnia como Keith Richards o Tom Yorke. De vuelta a estas islas para actuar en la Fundación CajaCanarias, el bajista y director musical de Tinariwen aborda la situación de su país, sacudido por cíclicas revueltas en el norte, la amenaza del fundamentalismo y la necesidad social de un mayor desarrollo económico que frene la sangría de la emigración clandestina de africanos hacia Europa.

“En Malí la vida es problemática porque hay muchos refugiados que salieron al exilio por culpa de los combates. Pero mi pueblo está feliz porque ve cerca el momento de la liberación de Azawad y está luchando por defender su vida como tuaregs. Se está negociando una solución, aún no hay resultados, pero los tuaregs esperamos novedades”, explica el músico. Eyadou Ag Leche habla sereno, quizá con la tranquilidad que da la distancia. «Emmaar», sexto disco de Tinariwen, se grabó en el desierto de California para esquivar el conflicto armado en Malí. “El desierto en América es como Azawad, está en un país rico pero es igual de desierto”, indica el bajista para conectar con el deseo de autogobierno tuareg. “Defendemos nuestros ideales de vida, la vida nómada en un sitio tan duro como el desierto. Europa es responsable de mucho de lo que está pasando en África. La colonización se hizo sin respetar a sus pueblos. Se repartieron nuestro continente como si fuera un campo de fútbol, como si allí no viviera gente. Trazaron fronteras que antes no existían en el mapa de África”.

Política aparte, Eyadou Ag Leche asume que un reto por resolver es la sangría de la emigración clandestina. Un freno al desarrollo de África. “Mucha gente no tiene la más mínima oportunidad de vivir una vida digna. Es un gran problema que África arrastra hace mucho, demasiado tiempo, y ahora sus jóvenes se han cansado de esperar una oportunidad y piden resultados a sus gobernantes”, subraya el bajista, para quien la música juega un papel esencial en África. “Es una fuente de energía tremenda para el pueblo tuareg”, asegura, “nuestras tradiciones musicales tienen muchos siglos y la gente está orgullosa de ellas: representan nuestras costumbres y nos han dado esta identidad como pueblo”.

Publicado en la revista NT en enero de 2015

 

Corizonas, el triunfo del rock en una economía de guerra

por Carlos Fuentes

Música comunal para hacer de la necesidad virtud. Hace un año, dos grupos españoles de rock unieron esfuerzos para capear tiempos de crisis e intentar encontrar alternativas a la recesión de la industria. Del quinteto madrileño Los Coronas y del trío vallisoletano Arizona Baby surgió Corizonas, una suerte de banda madre para explorar sonidos del rock con acento americano y aromas campestres. El plan cuajó: Corizonas creció en la carretera, grabó conciertos y, al tiempo, fue cosechando una audiencia creciente. Y fiel. Ahora, ya de vuelta a los escenarios, Corizonas defiende su primer disco con canciones propias, The News Today, en una gira que arrancó el año en el Festival Actual Logroño, pasó por Madrid y continuará hasta finales de marzo por otras nueve ciudades.

Fernando Pardo saluda sonriente, parece feliz con Corizonas. Músico de largo recorrido en la escena nacional (en 1985 fundó los seminales Sex Museum), el guitarrista habla del nuevo proyecto con cierto romanticismo: «Empezamos con ánimo de jugueteo, aventura y reto a la vez. A ver qué podía pasar. Y ya en los primeros conciertos vimos que funcionaba, que podía salir algo chulo y había la suficiente comunicación entre las dos bandas para que todo funcionara bien, y nos tiramos de cabeza». Su homólogo en Arizona Baby, Rubén Marrón, tira de tópico sincero: «Parece que nos conociéramos de toda la vida, coincidíamos en festivales y generamos interés recíproco, porque hay mucho que nos conecta».

No obstante, ambos músicos admiten que el momento complejo de la escena musical actuó como catalizador de esta alianza de fuerzas. «Algo así ocurrió, pero llevábamos tanto tiempo trabajando con economía de guerra que cuando ha llegado la guerra no nos hacía falta mucha adaptación. Conocíamos bien las salas, su capacidad, cómo negociar un concierto o una gira cuando llegó el momento en el que se derrumbó la forma de funcionar al viejo estilo, nosotros ya llevábamos tanto tiempo funcionando de otra manera que tomamos ventaja inmediatamente. Cuando el resto estaba mirando dónde estaba la línea de salida, nosotros ya estábamos ahí», explica Pardo, que ahonda en un análisis de urgencia. «Algunos grupos que dependen de managers o de compañías grandes han tenido que repensar cómo hacer las cosas y para nosotros, sin embargo, ha sido un puro río revuelto, ganancia de pescadores. Nos ha venido bien que se hayan caído grandes estructuras que tenían monopolizada la prensa y ciertos circuitos, sobre todo en el verano».

El eco creciente de Corizonas se ha plasmado en la buena recepción del disco de canciones propias The News Today, editado por Subterfuge Records. «Con la gira compartida nos rodamos como grupo, ganamos fluidez», indica Marrón. «Empezamos a funcionar como una sola banda», añade Fernando Pardo. ¿Y cómo nacen las canciones? «También con naturalidad», insiste Pardo. «Tocamos todos los meses, había la química necesaria para funcionar con un grupo y meternos a grabar. Y desde el principio, quizá porque no quedaba otra y porque es buen método, decidimos hacerlo muy rápido. Nos reunimos cuatro días en el local y, poco a poco, fueron saliendo canciones. Teníamos claras las jerarquías y muy rodado el trato entre todos, no hubo quejas porque un grupo tirara más que el otro o a alguien no se le hiciera caso. Quizá fue cosa del buen humor del verano, pero funcionó». Rubén Marrón asiente: «Estas cosas son fruto de la suerte. Quizá el éxito de Corizonas esté en ser un plan poco premeditado, poco pensado, y con mucha espontaneidad».

Publicado en el diario Público en enero de 2012

Seu Jorge: canción brasileña con voz de actor caníbal

por Carlos Fuentes

Habla como «un actor que canta», pero también como «un cantante que actúa». El brasileño Seu Jorge no respeta las barreras. Ya lo demostró en 2004, cuando tradujo al portugués buena parte del cancionero de David Bowie para la película Life aquatic. Y ahora dobla su apuesta con un disco de versiones de Michael Jackson, Kraftwerk, Roy Ayers, Jorge Ben y Tim Maia, que defendió en el festival Womad de Las Palmas de Gran Canaria. «Pertenezco al Brasil de la nueva generación, cosmopolita, con sueños de progreso. Y la música es parte de la cultura y la educación de mi país, sobre todo para los que no tienen acceso a los libros», explica este músico carioca de 40 años, que en 2002 debutó como actor en Ciudad de Dios, retrato de Fernando Meirelles sobre la vida en las favelas.

De aquel Mané Galinha queda el chico de sonrisa contagiosa que se enfrenta al mundo como si la vida no tuviera segunda sesión, pero Seu Jorge reconoce haber ganado en madurez. Y habla con conocimiento de causa: nació en uno de los municipios del cinturón urbano de Río de Janeiro, donde no abundan las oportunidades. Hijo de familia numerosa, con 10 años trabajó como mecánico, luego fue chico para todo en unas oficinas y aprendiz de carpintero.

Desde 1998, cuando grabó su primer disco grande con el grupo Farofa Carioca, Seu Jorge ha pasado de ser un cantante brasileño más de la escena sonora a convertirse en una referencia ineludible como puntal renovador de la música nacional. Y este recorrido ha fortalecido sus convicciones sociales sobre Brasil. «Los artistas estamos preocupados por el futuro; queremos incentivar a las nuevas generaciones a instaurar la ética para impedir que reine la anarquía de la corrupción. Debemos formar a una nueva generación de políticos, educadores y administradores, y ganar espacio para la libertad de expresión», afirma el cantante, convencido del papel que el nuevo Brasil tiene en el desarrollo de América del Sur.

En lo musical, la obra de Seu Jorge oscila entre la genuina raíz brasileña y los condimentos de rock, soul, funk y electrónica. Actor principal del primer sonido globalizado del planeta, un cantante caníbal. «En la música de Brasil participan músicas de todo el mundo. España, Portugal, África esas culturas aportan a las músicas de Brasil y todas forman parte de nuestro país. Brasil es el producto de muchas influencias distintas», señala Jorge, cuyo nuevo proyecto integra a músicos de Nação Zumbi, el revolucionario grupo de mangue-beat que Chico Science lideró en Pernambuco. ¿Y qué pensaría Michael Jackson si escuchara su versión de Rock with you? «Diría: ¡Oh, qué hace este chico!», bromea Seu Jorge. «Es mi homenaje a un ídolo, alguien importante en mi cultura».

Publicado en el diario Público en noviembre de 2010

Ataúd Vacante: del casete de Aries al iPhone de Silver

por Carlos Fuentes

“Lo único mejor que la música es hablar de música». Dicen que lo dijo Gabriel García Márquez, aunque se lo escuché algo después a un grande de la música en España. Un hombre bueno que no escribió nunca un acorde, ni siquiera una letra, pero sin el que no se entendería a carta cabal la evolución de la música contemporánea en el último cuarto de siglo en este país. Puede que no corran buenos tiempos para las charlas de tertulia, tampoco para debatir sobre cultura, menos aún de música, “hablar de música”, como dicen que dijo Gabo, aunque a veces conviene alzar la voz y no caer en la dulce tristeza de la melancolía. Conviene hablar, y hablar de música. Que es una gran manera de resistir.

No recuerdo cuándo fue la primera vez que escuché a Ataúd Vacante. Era No hay revolución, pero no podría precisar si fue la versión de la casete Lenguaje abierto (Discos Aries, 1986) o la posterior del mini-álbum Nichiquitaunamosca (Discos Medicinales, 1987). Pero no es detalle que revista mucha importancia. Porque supongo que usted no ha llegado hasta aquí para leer cuentos de viejo y, carajo, todos mantenemos memoria histórica de nuestras primeras músicas. Quizá ocurra que no importa el instante, porque lo importante es el momento. Y con Ataúd Vacante el rock hecho en Canarias aspiró a reventar a puntapiés la imagen descafeinada, aquel pop inofensivo, de las llaves de la moto que se llevó Lucy. En aquellos años de eclosión efervescente en los hogares isleños, o al menos en algunas casas canarias, se pasaba del añejo pick-up heredado del abuelo a los primeros equipos de lo que se vino a llamar alta fidelidad. Y con ella llegó el punk. El punk, aquel hijo putativo del rock, el primer rock de los indignados, etiqueta urbana que todavía no había tomado la plaza del pueblo.

Nunca dejan de sorprender frases fáciles como que “no hay que tomarse tan en serio la música”. Expresiones fútiles que retratan esa opinión generalizada en el común de que la música no es importante. Porque la música, creen muchos, es la menor de las artes, apenas sonidos que están ahí y que suenan de fondo. Este (pobre) aprecio por la música no se da con otras artes: no ya en la pintura, quizá arte mayor, de museo de pago; tampoco en el cine, aunque pulula mucho cine que no es arte sino entretenimiento. En literatura ocurre algo así: abundan libros best-sellers y mucha letra de toalla y sombrilla, pero a nadie se le ocurre poner en solfa la importancia de los escritores. ¿Y la música? ¿Qué pasa con la música? Miremos alrededor: si el músico tiene un éxito grande, ese artista es visto como personaje de telenovela, un triunfador. Por el contrario, si no llega al gran circuito comercial, es mal visto como un raro, apenas un amargado más de tabernas, catres y bajos fondos. Entre drogas y putas. Aunque luego, como acaba de ocurrir con Lou Reed, a tu muerte te santifiquen como artista maldito.

Ataúd Vacante nació cuando los actuales cambios tecnológicos no estaban, ni se les esperaban. Ahora, cuando la música sufre esta, digamos, “basurización”, vía formato digital y descargas gratuitas, el ciudadano común ha depreciado aún más la (escasa) consideración que tiene por los músicos. Son tiempos de fama fácil y poca memoria colectiva. Le sonará este ejemplo: alguien compra un reproductor digital con, ejem, treinta gigas de capacidad y alardea de llevar “ocho mil canciones aquí dentro”… sin caer en la cuenta que lo que de verdad importa no son esas ocho mil canciones sino qué ocho mil canciones, con qué criterios las escucha y qué alimenta con esa música. En esta fase, cuando ya se impuso el continente sobre el contenido, la estupidez utiliza banda ancha y, vaya paradoja, cuando la red amplía (casi) hasta el infinito la conexión distante y, por tanto, el intercambio (casi) infinito de información, en fin, conocimiento, la plaga de las descargas rápidas ha devenido en un peor nivel de los contenidos que la mayoría del público consume. Hay más oferta, pero se selecciona peor. Y ocurre en un momento crucial: por primera vez en la historia, los oyentes ya no desean poseer o siquiera almacenar la música. Hoy a una mayoría creciente le basta con escuchar música en red, compartiendo el “producto” vía streaming sin coste alguno, ya sea en YouTube, MySpace, SoundCloud, Vimeo o Spotify.

Y en este escenario de confusión entre continente y contenido, ¿qué rol tiene la música? ¿Es la música eso, apenas otro entretenimiento cada vez más barato y cada vez más malo? Pero la música es, de veras, el arte que mejor retrata los orígenes y la evolución de un pueblo, de un país. El mejor testigo de los rasgos sociales y culturales de cualquier colectivo. Y no sólo la música como sonido, música como estilo, sino de músicas (en plural) con perspectiva antropológica. Otro ejemplo: ¿por qué el rock logró simbolizar la rebeldía de una generación? ¿Por qué el rock, primero sus padres y luego sus hermanos musicales, derribó barreras sociales durante los años 40 y 50? ¿Y por qué esa gente del ecuador del siglo eligió el rock y no sólo las novelas, el cine o la televisión para romper cadenas culturales con su pasado? Es la perspectiva más interesante, de ahí nuestro respeto (casi) reverencial a Chuck Berry, Little Richard y Elvis Aaron Presley, aquel chico pálido que logró que sus amigos blancos quisieran bailar como negros.

El rock como vehículo de rebeldía, como catalizador de cambios sociales. Más allá del rito, y la distribución por estilos o el análisis a cualquier artista son ritos comerciales, interesa saber por qué un chaval que quiso romper su ADN social en los años 40 agarró la guitarra y no el piano. ¿Por qué aporrear la batería era un ejercicio rompedor en cualquier familia bien? ¿Por qué surgió una juventud que, de pronto, se interesó por las músicas populares de los ciudadanos de raza negra y fue a bailar con ellos? La música como herramienta de cohesión social, como palanca para romper y cambiar convencionalismos del pasado. He aquí el gran cambio que se produjo en la sociedad norteamericana blanca de los años 50. Y en este proceso, el rol de Elvis Presley es referente imprescindible. Su figura, más que música, sintetizó aquel proceso de asimilación de las grandes migraciones desde el sur rural al norte en vías de industrialización. Porque el rock de Elvis convirtió en paisaje urbano un sonido que hasta entonces apenas sonaba en los campos, pero quizá más importante es que Elvis cambió el lamento negro por cierta rebeldía pública, sin distinción de raza o clase social. Otra vez, el rock como catalizador del cambio, que es el aspecto que, a la postre, logró afianzar al rock como sonido mundial. Lo explica muy bien Greil Marcus en su seminal ensayo Mistery train, que no por casualidad rescata el título, como genuina metáfora del destino y el deseo, del último single que Elvis Presley publicó en 1955 en la disquera Sun Records.

Medio siglo después de Elvis, las chicas de Pussy Riot se enfrentan a Putin con rock y no con pop o guitarras de cantautor, porque en Rusia el rock es aún revolucionario. Como una vez lo fue en América. Pero no siempre ocurrió así. Cuando los Rolling Stones llegaron antes de la hora convenida a los estudios Sun de Memphis se encontraron con un hombre que limpiaba las ventanas. Era Muddy Waters, que completaba con los cristales lo que ganaba cantando en bares de mala muerte. Con Elvis esto empezó a cambiar. De pronto el blanco quiso bailar como un negro y la música fue su primer vehículo de integración.

Pero a pesar de la conquista histórica sin la que no se entendería la sociedad actual, la música continuó arrastrando otro sambenito oportunista. Música como sonido de fiesta, poco más. Cierto es que la fiesta ya no distinguía razas, o al menos fue cayendo la segregación de tantos siglos, pero la música, esa música para negros y blancos, seguía ceñida al ámbito lúdico. Y aquí se sitúa el subrayado ante la importancia antropológica de otra referencia inevitable. Si con Elvis el rock rompió barreras raciales, con Bob Dylan el rock y algunos de sus hijos darían un salto intelectual sin parangón. Si con Elvis el rock salió del campo y llegó a la ciudad, con Bob Dylan y su generación folk eléctrica el rock consiguió entrar en las universidades, en la vida cultural de las ciudades norteamericanas y, por supuesto, en buena parte de la mejor literatura (¿o es que se entiende sin rock a Kerouac o a Burroughs?) y también en el mejor cine como retrato de su tiempo, ¿o no son genuinas películas rock Apocalypse now o Easy rider?

Nunca he preguntado a Silver, Fafe, Manolo y Pistol si crearon Ataúd Vacante para cambiar el mundo. Serían dos estupideces: mi pregunta y el intento, ay, de cambiar el mundo. Pero sí estoy convencido de que el grupo nació en Tenerife para intentar cambiar su pequeño mundo insular. Este patio cercado por el mar, cárcel de muros azules, como dijo Pedro Lezcano. Y la vez que Ataúd Vacante estuvo más cerca de alterar el rumbo de la música contemporánea en las islas ocurrió con Chorros de amor (JaJa Records-Manzana, 1988), con su paleta de rock a borbotones con pespuntes de glam y, al fondo, cierto soniquete billy. No es el mejor disco de Ataúd Vacante, quizás tampoco hace justicia a la poderosa fuerza de directo que desplegaba el grupo en concierto, pero para el momento fue una atlética carta de presentación del nuevo rock hecho en Canarias. Y no fue 1988 un año cualquiera para ganarse un público que pasara por caja en las tindas de discos: AC/DC presentó Blow up your video, Public Enemy confirmó su apuesta con It takes a nation of millions to hold us back, lo mismo hizo Jane´s Addiction con Nothing’s shocking, Guns N’ Roses explotaba Appetite for destruction y Living Colour debutó con Vivid. Por cerrar la foto de una época, el 25 de junio de 1988 fallecía por una sobredosis Hillel Slovak, guitarrista fundador de Red Hot Chili Peppers. Faltaban tres años para Blood sugar sex magik.

“Antes que Elvis no había nada”. Dicen que lo dijo John Lennon. Suena duro, pero tiene su explicación. Quien escuche a Skip James, Robert Johnson, John Lee Hooker, y también a Chuck Berry, Johnny Cash o Ritchie Valens entenderá que antes de Elvis ya existía música. Pero lo que Lennon intentó destacar con “nada” es el uso de la música como elemento de rebeldía masiva entre gentes de toda raza y clase social. Hasta el mismo Dylan lo reconoció al afirmar que cuando escuchó a Elvis por primera vez supo que nunca sería empleado de nadie, que nunca tendría un jefe: “Escuchar a Elvis fue como salir de la cárcel”. Es la importancia social que da valor a la obra de Presley, aunque tiene mayor enjundia el desarrollo posterior del rock como elemento contracultural actual, las manifestaciones contra Vietnam, la ruptura con la cultura sexual obsoleta de trabajo, familia e hijos, con el modelo de familia blanca americana, con poesía de riesgo y su influencia creciente en política, la nueva relación con las drogas, la nueva tendencia de viajar y conocer mundo… en definitiva, cuando el rock se convirtió en el sonido rebelde que anunció cambios en el mundo, y hasta hoy.

De vuelta a casa, en la última década del siglo pasado, Ataúd Vacante intentó representar esa rebeldía de vivir deprisa. Y el conjunto del barrio de Duggi aún escribió otros cuatro capítulos clave para comprender el sonido rock fabricado en Canarias. En 1990 se editó en vinilo En facturation (JaJa Records-Manzana) y, ya en compacto, Tractores surgió como nombre nuevo en el recopilatorio de 1992 Ataúd Vacante Fin, el último eslabón de la carrera del grupo en Manzana. Subiremos al cielo, disco nonato de 1995, marcó la etapa más difusa de Ataúd Vacante y ¡Dejen eso!, otra compilación (no) editada en 2007, con la excusa de la noche de regreso en la plaza del Cristo, vino a evidenciar que aquí aún hay energía útil. Porque conviene dejarlo claro: Ataúd Vacante no fue el mejor grupo canario de rock. Ni tampoco creo que ellos buscaran serlo. Nunca tuvieron manos libres en sus producciones, cedieron a veces a la presión de la industria, quizá en el anhelo de encontrar una autopista hacia el cielo nacional.

Pero los cuatro de Duggi sí pueden ser reconocidos como el grupo más potente en concierto de todos los que han pisado escenarios isleños. Atesoran méritos ganados a pulso en jardines, plazas, salas y teatros. Aquí van cuatro estampas de la memoria: aquella tarde de 1989 en el parque Viera y Clavijo con Silver botando con un pie enyesado; abriendo para Los Ronaldos en Santa Cruz de La Palma, con la alineación del CD Tenerife anunciando al grupo el 10 de julio de 1990; en el Festival de Ruido, en el pub La Calle de Las Palmas, un tórrido 14 de agosto de 1993, con la primera división del rock regional; en su ciudad, en la plaza de España, aquí en Santa Cruz, en la fiesta del Día de Canarias de 1994, cuando Silver trepó los focos y cantó Tú seré agarrado a la vida como mono de feria; y, quizá el cuarto de hora de gloria más logrado, el 25 de mayo de 1995, en la sala Revólver de Madrid, en la mayor muestra de rock hecho en Canarias que jamás pisó suelo peninsular. También en periódicas apariciones de Ataúd Vacante (entonces D-Tractores, ya con Sito Morales, el mejor quinto hombre) en la sala Ruta 66, aquel hito independiente que Tenerife, y Canarias, dejó morir de pena tras haber puesto a las islas en el mapa nacional del rock.

Pero no quiere ser este ejercicio retrospectivo una excusa para el lamento, dios nos libre. Es preferible anotar en rojo la historia reciente, recobrar energías y celebrar el nuevo siglo con los hijos musicales de estos cuatro pibes que, respeto, pelearon por lo suyo en un momento que también era el nuestro. Lo dijo Mario Pacheco, y dicen que antes lo dijo Gabo: no hay nada mejor que hablar de música. Así que otro día rescataremos la llegada a África de las primeras guitarras eléctricas, ah, aquel instrumento del diablo. Del efecto que tuvo la guitarra de rock progresivo en la escena peruana de los años 70 o de cómo un grupo chileno hizo el sonido que más se acercó a la etapa lisérgica anglosajona (una chanza que una vez escuché en Santiago: ah, Pink Floyd, ¿esos no son los que hicieron lo mismo que Los Jaivas en Inglaterra?). De aquel pibe argentino que soñó con sonar como The Police cantando en español y, carajo, lo logró.

De Amiri Baraka, autor de aquella frase memorable (“si Elvis era el rey, ¿quién es James Brown? ¿Dios?”) y su influyente ensayo Blues people: negro music in white America sobre el origen de la música popular entre la población negra en Estados Unidos. O de aquel otro ejemplo envidiable del respeto debido al rock: hace un par de años David Letterman invitó a Tom Waits a presentaren su programa el disco Bad as me. Después de presenciar la actuación en directo en el estudio, Letterman saludó, uno por uno, a los músicos del bardo de Pomona. No sólo hubo respeto entre estrellas, también por los músicos, entre ellos David Hidalgo de Los Lobos. ¿Se imagina usted algo similar aquí? ¿Se imagina, ay, a tal Vázquez y sus triunfos saludando a la orquesta? Ah, no, que con la crisis ya no hay para pagar a la orquesta. A partir de ahora la música en televisión será play-back. Me temo.

–

Publicado en el libro Caminando sin mirar

Editorial Los 80 Pasan Factura, 2014

Fotos de Jesús López, Ventura Mendoza y Laura Sánchez

–

Seun Kuti: el hijo de la pantera

por Carlos Fuentes

Con catorce años heredó la todopoderosa orquesta de su padre, el mayor mito musical jamás surgido de África. Ahora, en el friso de la treintena, este cantante y saxofonista nigeriano intenta pergeñar la hoja de ruta del afrobeat futuro. Una música enérgica y contagiosa con la que, al frente de Egypt 80, se renueva como portavoz de los anhelos de todo un continente. Sí, el ritmo sigue siendo el arma.

No hay en este planeta mundo ritmo tan atlético, incendiario y zumbón como el afrobeat. Y pocas músicas llegadas del sur gozan de un estado de salud como este sonido fuerte, ardiente y pegajoso hijo de la jungla sonora de Nigeria. De procedencia urbana, pero con acentuados rasgos tribales, el afrobeat continúa renovándose década a década con la eclosión de nuevas bandas en (casi) los cinco continentes. Aunque es inevitable citar un apellido, ya una estirpe, como el factor determinante para la irrupción del afrobeat en el gran mercado musical occidental. Un apellido, un hombre: Fela Anikulapo Kuti. Quizá haya escuchado usted hablar de él: entre 1958 y 1997 lideró la mayor revolución musical que ha surgido de África. Junto al baterista Tony Allen y a su orquesta Africa 70 dejó una obra influyente como pocas se han visto irrumpir desde un país en vías de desarrollo. “Utilizo mi música como arma”, grita en el documental Music Is The Weapon el apóstol Fela Kuti, mito mayor del panteón yoruba afrobeat, y cuya primera biografía española, Espíritu indómito, publica ahora Sagrario Luna.

Seun Kuti tiene 31 años y es el hijo menor de Fela Kuti. También ha heredado el grupo de su padre, renombrado Egypt 80 desde finales de los años setenta, y ya es responsable de tres discos grandes. De verbo combativo y con un perfil nada acomodaticio, Seun Kuti sabe que a pocos africanos de su generación les está permitido levantar la voz y aprovecha los focos de la música para vindicar las ideas valientes de su padre. “Como músico tengo la posibilidad de hablar y que mis palabras lleguen a mucha gente. Es lo que hago cuando me encuentro con mi público, dar mis propias opiniones y permitir que la gente conozca otros puntos de vista. Es la única manera que veo de ser útil a mi sociedad”. Por eso celebra Seun Kuti el estado de ánimo del afrobeat, también que su hermano mayor, Femi, defienda con solvencia el apellido y que el influyente baterista Tony Allen entregue por momentos discos esplendorosos y algún experimento interesante con Jimi Tenor, Paul Simonon, Damon Albarn o Flea. “Creo que la música no pertenece a nadie”, afirma Seun Kuti. “La música a su vez inspira a gente joven que hace música. No creo que esta música africana pertenezca a Fela, creo que el afrobeat pertenece al mundo. Ni siquiera pertenece a África. Otra cosa es que Fela Kuti y África hayan sido sus dos grandes inspiradores”.

No se dijo antes. Seun Kuti atiende al teléfono desde Burdeos porque está en plena gira de presentación de su nuevo disco, A Long Way To the Beginning (2014). A finales de mes formará parte de la doble apuesta afrobeat de Primavera Sound junto a los neoyorkinos Antibalas. Producido con el pianista americano de jazz Robert Glasper, A Long Way To the Beginning es el tercer álbum en seis años para Seun Kuti. Aquel chico que con apenas catorce heredó por accidente la orquesta de Fela es ahora cabeza de familia, padre reciente y, asegura, más consciente de que la vida es una cuestión de actitud. “Claro que he cambiado. Todos cambiamos y, en cierto sentido, esos cambios son como una prueba de vida. Cambiamos al afrontar la tolerancia, las relaciones con las personas e incluso cambiamos en nuestra condición humana. Yo cambio por mi condición de padre también. Acabo de tener una hija hace apenas tres meses. Y continúo con un proceso de cambio hacia una mejora continua para construir mi vida con más tolerancia. Es muy importante desarrollarse uno mismo como persona, pero también lo es como músico”, asegura Seun Kuti, autor también de Many Things (2008) y From Africa With Fury: Rise (2011). “Yo no creo que exista el músico perfecto, pero en ese camino hacia la perfección tu público va notando cómo has mejorado en algunos aspectos determinados en tus canciones. Y creo que esos cambios en la persona y el conocimiento de ese cambio personal se refleja en mi música”.

Aunque aún es corta, la hoja de ruta discográfica de Seun Kuti tiene marcadas en rojo algunas colaboraciones de audacia. En 2011 su álbum de confirmación contó con la producción de Brian Eno y John Reynolds, y sólo un par de años después grabó Todo Se Mueve con los puertorriqueños Calle 13. Del trabajo con Robert Glasper habla sin aspavientos, como una etapa más en el camino. Quizá sí con cierto entusiasmo propio del que saca el pan del horno. “No estoy buscando ningún sonido nuevo sino mi sonido. Cada vez que escribo música, cada vez que grabo música busco mi sonido actual, mi sonido en ese momento preciso. Esa es mi única meta”. ¿Y por qué Robert Glasper, alguien a priori tan distante de su universo musical. “Sencillamente porque desde que conocí sus trabajos siempre quise colaborar con él. Hubo un tiempo en el que los asuntos de cada uno no lo permitió, pero yo siempre le decía a mi manager que quería trabajar con él. Me interesa su punto de vista sobre mi música, pero es cierto que él viene de otro campo musical”. ¿Y la memoria de Fela juega algún papel en su carrera, usted que heredó Egypt 80? “Es que realmente yo no heredé la banda de mi padre, yo ya estaba en la orquesta”, corrige Seun Kuti. “De cierta manera lo que ha habido es una continuidad, yo intenté seguir tocando y que el grupo siguiera haciendo sus músicas”. ¿Y Fela? “Mi padre fue un buen padre, ahora que lo veo siendo adulto me doy cuenta de que fue un buen padre para mí. Recuerdo mucho sus conversaciones, cuando tenía catorce años tal vez no lo veía tan claro, pero una vez que creces y recuerdas te das cuenta de lo buen padre que fue Fela Kuti. Cuando era adolescente muchas veces no era capaz de entender lo que él me quería decir y ahora ya soy consciente de quién fue”.

Entre las enseñanzas que Seun Kuti enarbola en el nombre del padre está ese panafricanismo militante que no siempre fue bien entendido. Comprometido en la lucha contra la corrupción y el desgobierno que laceran al continente negro, el cantante y saxofonista participó hace un año en las duras movilizaciones de Occupy Nigeria contra la política petrolera del presidente Goodluck Jonathan. Nigeria es el primer productor de petróleo en África, pero el país apenas tiene capacidad de refinado. Las plusvalías del negocio se marchan fuera, la basura del crudo se queda en casa y la mayoría de los nigerianos sobreviven con algo menos de dos euros al día. Esta es la situación que enciende a Seun Kuti. “El problema del continente es que nunca ha habido una población con acceso a la educación”, arranca el músico una reflexión, ácida y triste, sobre la realidad de su país y, por extensión, de otros tantos estados de África. “Los porcentajes de la población africana que no han sido educados son muy grandes si comparas con cualquier otro continente”, lamenta Seun Kuti. “Quizá ahora las cosas han empezado a cambiar porque la gente joven está teniendo mayor conciencia de sí misma y está entendiendo el sistema mejor que nadie antes en África. No me refiero a que sea un sistema bueno o malo, pero es el sistema que gobierna el mundo y ellos ahora están entendiendo cómo funciona. Al sistema sólo puedes cambiarlo moldeándolo con esa conciencia que puede generar la gente joven y eso es muy difícil en países donde esos mismos jóvenes no pueden conseguir un trabajo digno. Y para un africano es difícil asumir que podría cobrar cuatro o cinco veces más por ese mismo trabajo si estuviera en otra parte del mundo”.

Pero el camino de Seun Kuti traza justo el sentido contrario. Con proyección y rentabilidad, del escenario al disco, como aprendió de su padre. Cada canción se gana sobre las tablas la entrada en el estudio. Queremos seguir hablando de música, de sus colaboraciones más recientes con los raperos M-1 (Dead Prez) y Blitz the Ambassador, también con la cantante de la diáspora Nneka. Aunque Seun Kuti está más por aprovechar el tiempo para hablar de África y de los africanos. “Ser padre es más importante que ser músico”, dice. Como si el futuro de África fuera ahora su principal prioridad. Y el futuro del continente, reafirma, es el porvenir de sus jóvenes. “Quiero que la gente joven africana se una, que trabaje junta por un futuro para todos. Intento colaborar en ese trabajo de concienciación. Intento llevar información allá donde voy, hablar con gente que va a mis conciertos. Porque esos países no pueden continuar más tiempo sin dar oportunidades a sus nuevas generaciones. En Nigeria, y en muchos otros países de África, demasiada gente se quiere marchar. E intenta emigrar. Cada vez es más importante el dinero que los emigrantes envían a sus casas desde Europa. Y la fuga de jóvenes africanos se convierte en un eterno volver a empezar porque la desigualdad no para de crecer. Ocurre en toda África”.

–

Retrato (en tres dimensiones) del nuevo afrobeat

“Many Things” (2008)

Las dos piezas que anunciaron la llegada del segundo heredero de Fela Kuti, incluidas en el maxi Think Africa (2007), abren un primer disco atlético pero contenido. Cantado en inglés, yoruba y pidgin nigeriano, ya ofrece pistas del rumbo propio que busca Seun Kuti. Producido por Martin Meissonnier, incluye siete temas accesibles en duración, entre cinco y ocho minutos, que huyen de las letanías del padre del afrobeat. Y surtió efecto: encendió el altavoz por el drama de África.

“From Africa With Fury: Rise” (2011)

El primer salto mortal de Seun Kuti llegó con su alianza con Brian Eno y John Reynolds. Disco de percusiones rebosantes, como un puñetazo sobre la mesa, con remates de vuelo electrónico, indaga en la innata capacidad de adaptación del afrobeat contemporáneo. Pero el discurso no ha cambiado en el atlético From Africa With Fury: Rise. Siete voces vehementes contra el expolio de África (atención al tema titular, Rise) citando con nombres propios a las multinacionales sin alma que roban el futuro ajeno.

“A Long Way To the Beginning” (2014)

En seis años Fela Anikulapo Kuti hubiera publicado veinte discos, pero su hijo menor camina a otro ritmo. Producido junto al jazzman Robert Glasper, Seun Kuti culmina su trilogía inicial con un despliegue inusitado. Y vuelve al gimnasio del afrobeat para demostrar su peso pesado. Hay pespuntes bailables, pero aquí mandan el verbo y la denuncia. IMF, con el rapero M-1 (Dead Prez), suelta mandobles al Fondo Monetario Internacional. Entre tanta rabia, la joya se oculta al final: Black Woman recupera la atmósfera eléctrica, y erótica, del afrobeat de Fela.

Publicado en la revista Rockdelux en mayo de 2014

 

Salif Keita: «África debe asumir que la democracia es un concepto vivo por cuidar»

por Carlos Fuentes

Nació con linaje de emperador, descendiente de Sundiata Keita, fundador del Imperio Mandinga en el siglo XIII. En Malí, donde los nobles tienen vetada la vida artística, Salif Keita (Djoliba, 1949) tuvo que empezar desde abajo, en las calles de Bamako. A finales de los sesenta entró en la Super Rail Band, que lideró hasta que en 1973 se unió a Les Ambassadeurs. Desde 1982 vuela en solitario, a veces con más éxito comercial que enjundia artística. Cerrada su etapa de exilio en París, donde vivió 15 años, Salif Keita regresó a su país, a la mina musical africana. Ahora publica La différence, que culmina la trilogía acústica abierta con Moffou (2002) y M´Bemba (2005).

«La différence es lo que soy como músico. He intentado profundizar en la música acústica para hacer algo emocionante, regresar a la esencia y nada mejor que la música acústica para lograrlo», explica el cantante maliense. ¿Supone esta trilogía, en cierto modo, una rectificación de su etapa europea? «Sí, es una especie de rectificación, por supuesto. De hecho, hemos realizado dos cosas: canciones eléctricas y acústicas. Pero siempre he pensado que con la música acústica se pueden hacer muchas cosas bellas». ¿Y se arrepiente de su marcha a París? «No, no. Mi estancia fue muy buena. Viví buenos momentos, y siempre tuve claro que no me fui de Bamako con idea de no regresar jamás».

Producido en parte junto al norteamericano Joe Henry, La différence rescata tres clásicos de Salif Keita. «Papa está dedicada a mi padre. Él hizo todo por mí, me ayudó al arrancar mi carrera. Hemos sido grandes amigos. Tenemos un único padre, y es quien te enseña los caminos de la vida», explica. «En Folon hablé de la democracia en África cuando eso no era tan corriente», recuerda el cantante maliense. «Es absolutamente necesario que los africanos se den cuenta de que la democracia es un concepto vivo. Es la mejor forma de gobernar un pueblo y hay que hablar de ella para que no se olvide su valor. En muchos países no tuvieron oportunidad de vivir en democracia, y ahora que la tenemos, estamos obligados a cuidarla cada día», mantiene el influyente músico africano.

Para Salif Keita, África «necesita el compromiso de los africanos», insiste. «El día que seamos conscientes de que somos nosotros los que debemos construir el continente será el día en que veamos el sol. En Malí ahora vivimos en democracia, tenemos más libertad y estabilidad si miramos otros países de África. Hemos empezado bien y tenemos un gran futuro por delante. Pero el primer problema actual es que en muchos países aún no se permite una oposición real y la verdadera democracia se crea con la existencia de alternativas al poder político. En todo país es necesario que haya oposición fuerte porque sin pluralidad política no hay verdadera democracia».

¿Y puede ayudar la música a crear conciencia? «La situación del continente es consecuencia directa de la presencia y de la actitud de los gobiernos coloniales europeos. Si desde entonces no se han preocupado de que África funcione, las posibilidades de que el continente prospere son verdaderamente escasas. Pero para los jóvenes africanos, la música representa los valores de su cultura y de sus raíces; es importante que esté presente. Y para los europeos, las músicas africanas son un buen vehículo para entender mejor todo lo que ocurre aquí».

El disco La différence se abre con una canción homónima que reivindica la última lucha emprendida por Salif Keita. Africano de raza negra, el cantante albino conoce el riesgo que afrontan muchos jóvenes africanos con falta de pigmentación en la piel. Los albinos son víctimas de agresiones por ser vistos como transmisores de mal fario y enfermedades. «Es una lacra cultural que viene de antiguo. En los pueblos no hay información sobre qué es un albino y muchos aún nos ven como una maldición. Tradiciones macabras nos ponen en riesgo, incluso para la vida, porque hay quienes ven mágico estrangular o arrancar un brazo al albino», explica el promotor de una fundación para defender a los albinos en los países de África. «Debemos informar mejor en los pueblos para que se crea que el albino no es una maldición y que nuestra piel tiene un origen genético normal», abunda Salif Keita, que en su disco proclama ser «un hombre negro, mi piel es blanca, y me gusta. Es mi diferencia. Soy blanco, mi sangre es negra, y me gusta. Porque la diferencia es bonita».

Publicado en el diario Público en marzo de 2010

“Retrato la realidad de África con la que convivo cada día”

ELISE FITTE-DUVAL

por Carlos Fuentes

Comenzó a hacer fotografías con el anhelo de retratar el instante actual de la sociedad africana contemporánea. Afincada desde hace trece años en Dakar, la capital de Senegal, Elise Fitte-Duval viene pergeñando un genuino fresco poliédrico sobre la vida cotidiana en el gran país del oeste africano. Su trabajo puede contemplarse en la muestra Dakar cuerpo a cuerpo que Casa África expone en agosto.

La obra de Elise Fitte-Duval (Martinica, 1867) busca cuatro objetivos básicos: documentar cómo el cambio climático afecta a los ciudadanos en los países más pobres, retratar la movilización social en una de las grandes ciudades de África, reivindicar lazos de negritud que son patrón común en países africanos y, en esencia, testimoniar la vida cotidiana en Senegal. “La fotografía forma parte de mi vida y la vida me ha conducido a África. Allí intento fotografiar lo que me rodea, todo lo que está alrededor de mi vida. Llegué a Senegal, a Dakar, por trabajo y allí es donde vivo y trabajo. No me muevo mucho fuera del país, así que opto por retratar la realidad del país en el que vivo y convivo, en especial Dakar”, explica la fotógrafa de Martinica, que ya fue reconocida con el premio Casa África en la última edición de la Bienal de Fotografía de Bamako.

En Las Palmas, donde su muestra se incluye en el ciclo África Vive organizado por Casa África y Binter Canarias para celebrar el Día de África, la exposición ofrece pistas de la utilidad del arte en la creación de conciencia social y política en el continente negro. “En África la fotografía puede hacer mucho. Si compara la historia de la fotografía en otros lugares, allí siempre ha habido fotógrafos para retratar a sus sociedades y la vida cotidiana de sus ciudades. Ahora, con la fotografía digital, nuevas técnicas permiten que fotógrafos contemporáneos puedan contar la vida cotidiana de las sociedades en las que viven y, también, transmitir cualquier acontecimiento que ocurre en estos lugares. La técnica digital y sobre todo los medios de transmisión a partir de Internet permiten contar estas historias con una continuidad en el tiempo”, indica Fitte-Duval.

La autora de Martinica subraya la “función esencial” de la fotografía para que “los africanos tengan capacidad de verse a sí mismos, pero es muy importante también que no se olviden del momento de la historia que están viviendo”. “En especial”, precisa Fitte-Duval, “para los jóvenes africanos porque para ellos todo pasa rápido y también se suele olvidar demasiado rápido. La fotografía es la certificación de un momento acontecido y vivido por protagonistas africanos. Y también ocurre que Internet ofrece una gran plataforma para memorizar este tipo de documentos de la historia”. ¿Y no existe cierto riesgo de banalización del dolor y la desgracia ajena? “Esa es una pregunta que atañe más a Europa por cómo Europa percibe el resto del mundo. Mi trabajo como fotógrafa, y debe ser la tarea de todo reportero honesto, es construir mi propia imagen del África que quiero mostrar con un trabajo honesto y su difusión en medios rigurosos”.

Formada en la Escuela de Arte de Martinica, Elise Fitte-Duval tuvo que esperar a su llegada a Francia para ampliar estudios en Escuela de Artes Decorativas de París y disponer de equipo propio. “Era una cámara de segunda mano, de formato cuadrado, lo que permitió profundizar en el encuadre y la composición de imágenes para intentar trabajar con cierto vuelo poético. Porque yo elegí la fotografía como medio de expresión artística”, indica la reportera de Panapress. ¿Y existe conexión real entre las culturas negras africanas y las del Caribe? “Somos de la misma madera”, afirma Fitte-Duval, “pero realmente los puentes entre unos y otros se han cortado por la propia distancia. Pero esas conexiones vuelven a aparecer porque son más intensas de lo que a priori puede parecer”.

“Senegal espera cambios, sobre todo los jóvenes”

Su residencia en Dakar permite a Elise Fitte-Duval asistir al proceso de cambio político, económico y social que fraguó el relevo en la presidencia de Senegal. La autora de Martinica es consciente de la importancia del reto africano y de la expectativa creada. “El gobierno de Abdoulaye Wade no era autoritario, sino que simplemente quería manipular la Constitución. Pero si realmente hubo esa movilización tan importante es porque Senegal posee una democracia que defender”, indica la fotógrafa. Asuntos de política aparte, la situación actual es más o menos similar a la anterior, aún se mantienen los mismos retos. “Los más jóvenes aún tienen muchas dificultades para encontrar trabajo y eso es muy duro porque genera mucha desesperación por el futuro. El Gobierno sabe que hay que cambiar el tejido económico, pero eso no se podrá hacer en uno o dos años. Aún faltan medios para revertir esta situación de dificultad y ahora estamos en un periodo de espera para ver si el nuevo Gobierno ofrece algún resultado efectivo y el país cambia para mejor. Si no es así, habrá problemas”.

Publicado en la revista NT en julio de 2014