Bebo Valdés: «Canté son y toqué maracas, pero me enredé con descargas de jazz afrocubano»

«De Cuba salí hace 41 años y no creo que vuelva, el sistema no me gusta. Volveré si acaba y no he muerto». Asunto complejo hablar de La Habana en la distancia, un tema que el veterano pianista Bebo Valdés (Quivicán, La Habana, 9 de octubre de 1918) no esquiva. Compositor y arreglista esencial del jazz latino, que su generación en la capital de Cuba llamó afrocuban jazz, Bebo Valdés lideró durante diez años la legendaria orquesta del habanero club Tropicana. Contemporáneo de Arsenio Rodríguez, Benny Moré, Nat King Cole, Machito y Mario Bauzá, tres años después de salir de Cuba para no volver jamás fue reclutado por una orquesta de ocasión para actuar en salas de fiestas del norte de Europa. Allí se enamoró durante una gira en Suecia y en un hotel de Estocolmo terminó por aparcar la música hasta que Paquito D’Rivera lo rescató con el antológico Bebo rides again, grabado en apenas tres tardes en Alemania. Esta es la historia de Dionisio Ramón Emilio Valdés Amaro, un músico de mayúsculas.

«El 26 de octubre de 1960 salí para México junto a mi amigo el cantante Rolando Laserie y su esposa. Después de mucho trabajo logramos visas para México y salida cinco días antes. Allí entramos en un grupo lindo, Terraza Casino, y tuvimos un éxito rotundo. Entonces el jefe de Hispavox-México me pidió unos arreglos, así que fui arreglista y director del conjunto hasta que el 17 de abril de 1961 se produjo la invasión [de Bahía Cochinos] y tuve que salir para California».

Y ahí entra la política en sus ideas de componer música…

«Con la invasión, un periodista me preguntó qué pensaba de Cuba. Y le digo lo mismo a usted: todos los cubanos tenemos dos constituciones, las de 1902 y 1940. Ahora no hay Constitución, las cosas no son como antes. En el poder hay un gobierno que se dice revolucionario, pero yo no estoy de acuerdo. Y dije: si ellos triunfaron con una revolución, pueden perder con otra revolución. Cayó como una bomba y me tuve que ir a California».

¿Dejó de hacer música?

«No. Después coincidí con Lucho Gatica, y me citó en Nueva York. Pero vine a España a hacer los arreglos de un festival musical en 1962. Más tarde Lucho me vio paseando en una calle de Madrid y gritó ¡Bebo, me caíste del cielo! Había perdido a su pianista, a quien yo conocía porque años antes en Cuba me había sacado una novia. Y comenzamos a tocar juntos… pero Lucho Gatica se fue al Palladium y eso me dio chance para actuar en Europa. Llegué a Suecia y en junio de 1963 conocí a la mujer que desde 39 años es mi esposa».

Y uno de los grandes del jazz latino ya sólo actúa en hoteles…

«No diría de los grandes, sí de los primeros. En verdad no se llamaba jazz latino. Nací con el son, me crie con el son y el danzón. Fui cantante y también tocador de maracas, luego comencé a estudiar piano y entré en el conservatorio. Pero ya me gustaba mucho el jazz, su riqueza de armonías. Por aquellos años en Cuba cuando un músico se graduaba tenía la vida asegurada en un cabaret, y eso fue lo que yo hice pero liándolo con música cubana en aquellas primeras jam sessions. Eran descargas con amigos como Peruchín, Gustavo Más, [Luis] Escalante, el Negro Vivar, [Guillermo] Barretico y otros más… lo llamábamos afrocuban jazz».

A finales de los años cuarenta aparece Dizzy Gillespie en La Habana…

«En 1947 trajo Manteca con Chano Pozo, Dámaso Pérez Prado llegó al año siguiente con su tremendo triunfo ¡Qué rico el mambo! Él fue quien internacionalizó el mambo, que ya existía desde 1937 por la desintegración de la tercera parte del danzón. Es de una creación de Israel ‘Cachao’ López. Tenían seis instrumentos y en el último trío [del danzón], que llamaban montuno, se individualizó. Nunca se había tocado así, con un cierre y cinco pases, porque las músicas cubanas no tenían sino contratiempo. Desde el año 1939 Arsenio [Rodríguez] había metido la tumbadora y dos trompetas para hacer su Mambo infierno. Todo eso lo culminó Pérez Prado con su enorme éxito mundial, pero en realidad los que inventaron el mambo fueron Cachao y Arsenio».

En España ocurre algo similar con Xavier Cugat, a quien todavía hoy se desprecia…

«Conocí a Cugat cuando se casó con Rita Montaner, era violinista del Teatro Nacional. Como Albéniz, vivió años en Cuba pero su éxito en América se debe a La Habana. No pasaban orquestas españolas y se les entregó toda la colonia. Los mejores centros eran dos españoles, el gallego y el asturiano. Pero eran tan enemigos que cuando la Guerra Civil española se peleaban como si fueran nacionalistas y del otro lado… peleaban en la calle y la policía tuvo que poner orden. Vivían en La Habana y eran cubanos de doble nacionalidad, pero en ideas nunca estaban de acuerdo».

¿Ha hecho bien o mal la Revolución de 1959 a las músicas de Cuba?

«Las dos. Influye para bien porque salen buenos músicos, pero los mejores son de ayer: [Ernesto] Lecuona, el mejor sinfonista que ha dado Cub, [Alejandro] García Caturla y [Pedro] Sanjuán, maestro del que quise ser discípulo antes de que saliera para América. Después vinieron otras cosas con la frase revolucionaria ‘Queremos a un hombre nuevo’, así que técnicamente tenían que eliminar lo que existía. Y es lo que han hecho».

Entonces, ¿la Revolución eliminó el afro-cuban jazz?

‘No. Eliminó el vínculo entre una generación y otra, creó un abismo. Cuando me fui de Cuba no era de esa idea. Ahora bien, y voy a decir la verdad, abrió centros de estudio en el campo que no existían. Había corrupción, como la hay en el mundo entero, y que me perdonen, pero no he visto ningún lugar que no tenga corrupción. Si existe ese sitio, yo no lo conozco. ¿Lo conoce usted?».

No.

«Son cosas de la vida; aprendimos a vivir de nuestro sudor, a estudiar lo poco o mucho que teníamos y a crear una familia. Que el gobierno no mandara en las familias, que sean el padre y la madre quienes manden sobre los hijos. Pero [la Revolución cubana] es diferente, no digo que bueno o malo, pero sí muy diferente de lo que yo pienso».

¿Y qué opina de ese fenómeno revolucionario llamado ‘Buena Vista Social Club’?

«Me alegro de corazón porque a esos muchachos los conozco muy bien, somos contemporáneos. No lo han pasado bien, con necesidades… y que salgan al mundo para disfrutar de lo que no pudieron, es como si fuera yo. Los quiero mucho porque nos criamos juntos, en el mismo clan. Nunca tuvimos problemas: amigos o no amigos, pero nunca enemigos. Yo me alegro en el alma por todos ellos».

Algunos siguen viviendo en La Habana. ¿Se llevan bien?

«Cómo no. Guardo muy buenas relaciones con los músicos porque nunca hablamos de política. No sé si son o no son… somos amigos y hablamos de nuestras familias. Cuando nos encontramos somos nada más que cubanos y amigos».

Pero con ideas diferentes…

«Completamente. No sé si mi hijo Chucho [Valdés, fundador de Irakere] tiene mis ideas. Nunca toco ese punto porque tiene derecho a elegir. Soy cien por cien democrático. Dictaduras, ni de izquierdas ni de derechas. No las acepto».

Despiece Chucho

El renacimiento del arreglista más influyente de Cuba

Retirado en Suecia desde 1963, la música de Bebo Valdés renació con Paquito D’Rivera en el ecuador de la última década del siglo XX. Con él realizó un álbum fantástico. Bebo rides again (1995). «Lo hicimos todo en 36 horas, la composición y la grabación, porque él tenía un problema. Soy como un hermano de su padre, así que no lo dejé solo», recuerda el pianista. «Igual me ocurrió en San Francisco con mi hijo Chucho, cuando hicimos A 90 millas de Cuba. Me llamó por teléfono a las cinco de la mañana y me dijo: ‘Hace falta que pasado mañana estés aquí y que traigas dos arreglos nuevos; en el grupo somos tantos. Es para mí de vida o muerte, tienes que hacérmelo. Y claro que sí, lo hice. Cómo no lo voy a hacer si es mi hijo… donde cualquier familia o amigo me llamé, ahí estoy yo». Luego apareció Fernando Trueba con el documental y el disco Calle 54… «Ahora mismo es como si fuera un hermano, con él hago lo que sea si no me enfermo, porque ahora estoy bajo tratamiento», explica Bebo Valdés, «pero yo digo que con lo que sea, que sea. Lo mismo se muere uno en un avión que por cualquier cosa, porque morirse en una cama es muy triste. No me voy a quitar, yo tocaré piano hasta que muera».

Steve Reich, el músico audaz que domesticó el ruido

por Carlos Fuentes  @delocotidianocf

Pionero indiscutible del minimalismo, el compositor estadounidense Steve Reich (Nueva York, 1936) regresa a los escenarios españoles para mostrar la evolución última de los sonidos que vinieron del ruido. Este reputado compositor norteamericano, que durante un tiempo trabajó como taxista antes de lograr vivir del arte musical, asegura que el origen de todo sonido original está en beber bien de fuentes ajenas y se congratula de que su obra pionera se haya convertido en una hoja de ruta para la generación electrónica que vino después. Hoy, junto al septeto Bang On A Can, actúa en el Museo Reina Sofía de Madrid.

Considerado por el equipo de críticos musicales del diario The New York Times como el mayor de los músicos americanos vivos, reconocido en el pasado mes de abril con el premio Pulitzer por su obra Double Sextet y ganador en el año 2007 del premio Polar, considerado el Nobel de la música, Steve Reich esquiva cualquier tentación de ego. Es más, pide no hablar de música minimalista en general. No quiere, en fin, ser apóstol de nada. Ni maestro de nadie. «No me gusta hablar en términos generales de la música minimalista, sino de mi obra. Entiendo que se piense que mis piezas son difíciles de entender, pero en realidad no es así. Ya he actuado antes en Madrid y comprobé que el público tuvo interés. Pero insisto en que yo compongo, no soy un doctor para opinar del público».

Steve Reich asegura que la inspiración no baja del cielo. Al contrario. Busca la influencia de músicas ajenas como origen del trabajo propio. «Siempre intento inspirarme en otros campos musicales, en Stravinsky, Arvo Pärt, el bebop o en música que no había escuchado antes. Busco algo interesante, y no creo demasiado en la inspiración sino en las influencias, beber de otras fuentes». Entonces, ¿qué es primero en música, la práctica o la palabra? «No soy filósofo, hazme una pregunta más sencilla». Pero usted estudió Filosofía. «Pero no soy filósofo, sólo estudié Filosofía. Mi trabajo es artístico», añade entre risas. De acuerdo: ha ganado el Polar y el Pulitzer, y hace un año la Paul Sacher Foundation adquirió su catálogo musical. ¿No le distrae tanto ruido de fondo? «No, al contrario. Soy muy afortunado porque hay compositores mejores que ni siquiera han sido considerados o que murieron en la pobreza. O que fueron reconocidos por la crítica pero no trascendieron al público. Todo ese reconocimiento me pone algo nervioso, pero intento que no afecte a mi trabajo».

Otro premio, por aclamación, ha sido la influencia de Steve Reich en la generación de la música electrónica. «Me parece interesante porque cuando empecé en 1965 mucha de esa gente aún no había nacido. Y satisface ver que tu obra es apreciada por nuevas generaciones», concede. Sin embargo, Steve Reich ve las nuevas tecnologías más como medio para la música que como fin último de la composición. «Utilizo los ordenadores para componer desde 1988, pero no los uso para crear sonidos sino para manipular mis obras. El ordenador es útil para componer, aunque asumo que muchos jóvenes lo usen para crear. Está bien, pero para mí es una herramienta. La tecnología no es el fin, es el medio».

¿Y no le tienta componer música para la gran pantalla y hacer grabaciones por encargo para cine? «Muchos componen música para películas y lo hacen muy rápido, que es lo que exige el mundo del cine. Siempre recuerdo una vieja anécdota de Igor Stravinsky y Samuel Goldwyn en los cuarenta. El productor le preguntó cuánto costaría componer una banda sonora. Y Stravinsky respondió que 100.000 dólares. ¿Y cuánto tardaría? Un año o dos, respondió Stravinsky. Y Samuel Goldwyn se marchó asombrado (risas). Está claro que no soy Stravinsky, pero tampoco me interesa la música de cine. No recuerdo ninguna banda sonora, salvo cuando era niño y veía series con músicos veteranos interesantes. Desde entonces no recuerdo ni una sola nota de música para filmes. Ni una».

Publicado en el diario español Público el 3 de noviembre de 2009

 

Jimi Hendrix estuvo aquí

por Carlos Fuentes   @delocotidianocf

Superhéroe del rock, quizás el mejor guitarrista de todos los tiempos, Jimi Hendrix no pasaba por un buen momento en el año 1969. La fama enorme del músico americano amenazaba con devorar a la persona. Ese verano Jimi Hendrix se escapó al sur de Marruecos, a la añeja ciudad atlántica de Esauira. Buscando un lugar donde echar un cable a tierra. En la vecina aldea de Diabat todavía se acuerdan de él.

Como en la novela de la catedral publicada ese mismo año, las cosas empezaron a joderse en la primavera de 1969. Ese 3 de mayo Jimi Hendrix fue detenido en el aeropuerto canadiense de Toronto con una bolsa de heroína oculta en su equipaje. Al final el músico fue declarado no culpable, pero el escándalo dejó tocado al guitarrista y regaló para la historia sus famosas fotografías de la ficha policial. Algunas de ellas están colgadas en las paredes viejas del Café Jimi Hendrix, el único local de la ciudad marroquí de Esauira que vindica la memoria de la visita que el músico de Seattle hizo a Marruecos en el verano de 1969.

En realidad, el recuerdo de Jimi Hendrix no luce en el centro de Esauira, en esa medina acogedora y familiar. Para encontrarse con el espíritu del guitarrista hay que acercarse hasta Diabat, un pequeño pueblo de casas pespuntadas al borde de la carretera. Desde Esauira son solo cinco kilómetros, algo más por sendero a pie si se atraviesa la playa y se sube hasta Diabat por el cauce de río El Kassab.

Tierra seca la de Diabat, apenas unos pocos huertos familiares decoran un ambiente como de lugar detenido en el tiempo. Es una paradoja que medio siglo después, el único destello de color en este sitio sea Jimi Hendrix, su imagen dibujada en muros pintados de azul para que en verano no se peguen las moscas. Hendrix, su cara, su melena, su guitarra y, sobre todo, su nombre adornan las paredes de esta vieja cafetería de carretera que todavía recuerda su nombre en esta esquina polvorienta del sur de Marruecos. En el Café Hendrix sirven té a la menta y galletas saladas, nada más, nada del otro mundo. Pero el aspecto desvencijado de santuario profano del autor de Electric Ladyland devuelve el precio de la infusión, cinco dirhams marroquíes, algo menos de medio euro.Monte abajo sobreviven las ruinas de un viejo castillo, a medio camino de la playa y el pueblo de Diabat. Frente a la legendaria isla de Mogador, explotada desde tiempos de los romanos para extraer tintes naturales de color púrpura de ciertos moluscos. Precisamente una de las leyendas que se cuentan sobre la semana que hace cincuenta años pasó Jimi Hendrix en Marruecos es que aquí se inspiró para escribir su canción Castles made of sand. Pero la realidad fue otra: el músico llegó en avión por el aeropuerto internacional de Casablanca, luego viajó en coche hacia el sur y solo visitó la ciudad de Esauira. De hecho, esa canción Castles made of sand ya se había publicado en disco en el año 1967.Del verano del 69 se acuerda, o eso dice, Said Mouani. Tiene 55 años y no hacen falta muchas preguntas sobre los días de Jimi Hendrix en la ciudad de Esauira y el pueblo de Diabat. Said Mouani empieza a hablar de lo que recuerda como “la tarde que los hippies vinieron a Diabat”. Y se explica: “Llegaron por la tarde, Jimi Hendrix era uno de ellos y se sentaron alrededor de una hoguera, fue justo aquí, en una plaza por encima de la mezquita”. Hoy lo único que funciona en el barrio de Diabat más cercano a la carretera es un rancho que alquila caballos para las excursiones de los turistas. Es entonces cuando Said Mouani remata la jugada de su memoria, sus recuerdos de hace cincuenta años. “No fueron ningún problema, cuando se hizo de noche bajaron a la playa y nunca los volví a ver”.Jimi Hendrix no durmió esa noche en la playa, ese es otro mito. Alquiló una habitación en el reputado Hotel des Îles, a cien metros de las puertas de la medina antigua de Esauira. El hotel conserva un jardín espléndido y un ramillete de balcones colgados sobre la bahía de Mogador. Tampoco parece que el tiempo haya pasado por aquí. Antiguo pero coqueto, antes de la visita de Jimi Hendrix el hotel ya había alojado al cineasta Orson Welles y a sus actores durante el rodaje de la película Othello en el año 1948. En el mostrador gastado del Hotel del Îles, el recepcionista Hassan apenas recuerda de los días marroquíes de Jimi Hendrix algunos detalles lo que le contaron los compañeros trabajadores más veteranos del establecimiento. “Me decían que se pasaba todos los mediodías en la piscina, con sus amigos bebiendo en la piscina, decía que no le gustaban las horas de calor. Por las noches nadie lo veía, a veces se iba a dormir a casas de amigos”.

Otra leyenda, y esta quizás sea las más cierta, asegura que Jimi Hendrix llegó a Marruecos con dos mil dólares en los bolsillos. Cincuenta años después, por bastante menos (2.500 dirhams, 225 euros) se puede pasar una noche en el hotel donde el guitarrista más famoso de la historia del rock durmió en Esauira.

Publicado en la revista NT en noviembre de 2017

 

 

‘Ernestina’, un barco cargado de ilusiones hacia América

por Carlos Fuentes @delocotidianocf

Con el viento en las velas y las maletas repletas de ilusiones para buscar una vida mejor, miles de hombres y mujeres de Cabo Verde se jugaron todo a la carta de la emigración desde mediados del siglo pasado. Actor principal y testigo directo de estos viajes fue el barco Ernestina, un velero del que ahora se cumplen 125 anos de su botadura el día 1 de febrero de 1894 en Estados Unidos. Años después de su primera singladura, cumplida su etapa como buque pionero de la investigación pesquera en el Artico, el barco fue comprado por un empresario caboverdiano para dedicarlo a viajes del éxodo migratorio entre las costas africanas y Estados Unidos.

La historia del Ernestina refleja como pocas los viajes de los barcos la emigración desde las diez islas del archipiélago de Cabo Verde a las prósperas ciudades de la costa este de Estados Unidos. El barco fue construido en los astilleros de Gloucester (Massachusetts), donde en 1894 primero fue bautizado Effie M. Morrissey con el primer cometido de dedicarse a la búsqueda de grandes bancos de peces en las ricas aguas árticas. Después el barco fue derivado al transporte de mercancías en los duros años de la Segunda Guerra Mundial y, ya en la segunda mitad del siglo pasado, al transporte de pasajeros entre las costas de África y las emergentes ciudades de América del Norte. Se considera que el Ernestina fue el último velero que llevó a centenares de emigrantes a Estados Unidos de América y Canadá antes de que el éxodo americano de los ciudadanos europeos, africanos y asiáticos que apostaban por la emigración pudieran acceder al amplio mundo de oportunidades que abrió la aviación comercial internacional.

Fue en el año 1947, después de sufrir un grave incendio que dejó dañado este barco de 47 metros de eslora, cuando el capitán caboverdiano Henrique Mendes compró el velero para dedicarlo a los viajes de la emigración. Mendes lo rebautizó Ernestina en homenaje a su hija pequeña y con él hasta 1965 realizó decenas de viajes desde los puertos insulares de Praia y Mindelo, los dos principales de Cabo Verde, hasta la región norteamericana de Nueva Inglaterra. Los primeros viajes fueron comandados por el propio Mendes, pero otros nombres importantes en la historia del la tripulación del Ernestina fueron Ricardo Lima Barros, João Baptista, Arnaldo Mendes y Valentin Lucas, que han pasado a la historia de Cabo Verde gracias a la labor de documentación del marinero Traudi Coli.

Retirado de las travesías transatlánticas, la historia del velero Ernestina no se detuvo. Hasta 1972, este pailebote fue utilizado para viajes de cabotaje entre las islas de Cabo Verde. Cuatro años después, ya en 1976, los organizadores del bicentenario del encuentro de barcos en la costa este de Estados Unidos escribieron al presidente de la recién nacida República de Cabo Verde para solicitar el envío del Ernestina al cónclave marítimo. El presidente Aristides Pereira dio su visto bueno y el 11 de junio de 1976 el velero emprendió el viaje desde el puerto de Mindelo. Pero no fue una travesía fácil: el barco sufrió una avería de gravedad cerca de la costa americana y un posterior intento de remolque se saldó con daños severos en la estructura del velero. Su reparación llevó seis años de trabajo y una alta inversión que fue sufragada en parte por varios emigrantes caboverdianos y el propio gobierno del país africano.

El último viaje del velero Ernestina tuvo lugar en 1978, cuando Cabo Verde regaló el barco al pueblo de Estados Unidos como símbolo de las relaciones fructíferas con los emigrantes del archipiélago. Desde entonces esté atracado en el antiguo muelle ballenero de New Bedford, donde está abierto a las visitas de quienes quieran conocer esta historia emocionante del velero que ayudó a hermanar a dos países, dos pueblos, tan dispares como los Estados Unidos de América y la República de Cabo Verde. En las islas, no obstante, este capitulo histórico se guarda cada día en los bolsillos de isleños y visitantes: su estampa marinera, con las velas a todo trapo, ilustra una de las caras del billete de doscientos escudos caboverdianos.

 

Publicado en la revista de viajes NT en febrero de 2019

Tego Calderón: «Es un orgullo increíble ser latino, sin duda»

por Carlos Fuentes

Llegó el cantante que «todo el mundo esperaba». Tego Calderón, el músico puertorriqueño que ha logrado limpiar la mala fama que arrastraba el hip hop latino, desembarca esta noche en Tenerife con canciones de sus dos últimos discos, el espléndido The Underdog/EI Subestimado y el reciente El Abayarde contra-ataca. «No había venido antes a Canarias porque no me gusta mucho viajar en avión, pero ahora El Abayarde contra-ataca se ha lanzado por acá casi en simultáneo con Estados Unidos y Puerto Rico», explica Tego Calderón en conversación telefónica en Madrid, donde abrió su gira de tres conciertos.

La entusiasta recepción que logró El Subestimado, que incluyó buenas criticas en revistas especializadas en música moderna (en un comentario reciente, Tego fue definido como «el mejor solista que ha dado el Caribe desde Rubén Blades»), también ayudó a superar el miedo al avión. «Estoy acá al saber que medios que normalmente no dedican mucho espacio a la música latina me han abierto sus puertas con una disposición muy buena, cosa que agradezco mucho. Así que vengo con grandes deseos de dejar un buen sabor de boca con mi música en vivo». Pionero, con permiso de su compatriota Vico C, de la fusión de sabores latinos y ritmos sincopados, Tego Calderón esquiva toda cesión autocomplaciente porque «nunca he tenido deseos de reconocimiento sino que tan sólo hago lo que tengo que hacer. Es lo que traté de hacer con El Subestimado, que ya lo considero clásico en mi discografía, pero ahora vengo con El Abayarde contra-ataca, que es una obra un poco más tranquila».

De su hermano mayor, no obstante, Tego Calderón asume que no se publican discos latinos tan influyentes todos los días. «Me encanta escuchar sobre la importancia de El Subestimado, sobre todo en Canarias, donde se abrió la primera puerta española para Tego Calderón, porque quizá en Puerto Rico no se valoró ni se respetó como se debía», explica el cantante y compositor. «Es una unión, un enlace de ritmos y estilos, modestia aparte, magistral. Traté de abrir mi corazón a los fanáticos, así que me duele que no se respete El Subestimado como se merece. Pero ya digo que en España si se valoró».

Heredero de cantantes de referencia en el mundo latino como Abelardo Barroso, Pío Leyva, Daniel Santos, Rubén Blades, Héctor Lavoe, Ismael Rivera o Cheo Feliciano, las canciones de Tego Calderón hablan de los problemas de la calle, de los sueños frustrados de la juventud… «Es honor que me compares con esta gente grande. Mi música la veo cercana a Héctor Lavoe y a Ismael Rivera, aunque ellos no eran compositores y yo escribo todo lo que canto. He logrado, claro está que en una medida menor a esos gigantes, dar a conocer lo que me gusta y lo que me disgusta. Muestro situaciones cotidianas del latino promedio, de la gente de la calle, y no lo cuento porque le pasó a alguien sino porque me ocurre a mí, con vivencias propias. Quizá por esto El Subestimado es tan honesto, porque se hizo con el corazón en la mano».

Asociado, sin duda por prejuicios contagiosos, a la escena efervescente del reggaetón («le debo mucho, pero creo que mi música es algo más»), Tego Calderón ha terminado por «tapar la boca» a los que critican por vulgar y chabacano al nuevo hip hop latino. «El repertorio de El Subestimado fue para un disco muy bien pensado, y especial también porque ha tapado la boca a mucha gente en cuanto a contenidos, gente que no tolera las críticas, y me siento muy orgulloso de todo ello. Y ahora se está viendo el fruto del trabajo: se pueden contar cosas interesantes con música para bailar» en piezas de enjundia como Mardi Gras, Oh Dios o A mi papá.

Signo de los tiempos, Tego Calderón Rosario (Santurce, 1972) representa hoy la rebeldía del autor de Buscando América y, en general, del movimiento reivindicativo de lo latino que protagonizó la salsa durante los años 60 y 70. Pero su primer influjo viene del rap en inglés. «La influencia del hip hop es lógicamente americana, aunque en casa siempre fuimos bien musicales. Está claro que no tengo las mismas influencias de Snoop Dog o 50 Cent. No voy a imitarlos, voy a diseñar mi propia fórmula sobre la música que me gusta y respeto. Del blues al jazz pasando por rumba, cumbia, ritmos latinos… siento orgullo increíble de ser latino». Es en su potaje nutritivo de rap y son cubano, dance-hall jamaicano y bomba puertorriqueña, donde Tego Calderón encuentra la raíz de su propuesta.Y de su compromiso.

«Los latinos somos personas muy grandes, todos deben envidiamos por la riqueza de culturas que tenemos. Es un orgullo de afro-caribeño que me inculcó mi padre y he seguido regando esa planta para que crezca. Mi raíz latina es lo que me separa de otros cantantes de hip hop, y viene de la escuela de cantantes que dijiste antes», asegura el cantante puertorriqueño. «De Rubén [Blades], que fue el primer músico que respeté. Canciones importantes como Plástico, ese mensaje. Fue un disco suyo el primero que me regaló mi papá, su música es muy importante. Rubén Blades fue el primero que cantó bien alto, como un grito de guerra fuerte, por toda nuestra comunidad latina».

¿Y puede el hip hop latino protagonizar el papel de la salsa y el colectivo Fania en los años setenta? «Sí, creo que sí. Puede suceder y va por buen camino. Se ha visto el afán de respeto que, al menos en mí, me han mostrado los artistas de hip hop más importantes de Estados Unidos. Me llena de orgullo, me siento de tú a tú con ellos y lo he hecho en español. Es algo muy lindo y muy grande porque en español hay mucho por hacer antes que pasar al crossover de cantar en inglés y así poder triunfar en América», explica Tego Calderón, reacio a mudar de idioma para cantar/contar sus cosas. «No me lo planteo, con esa intención no. En mis primeras canciones usé inglés por el respeto que tengo al hip hop. Ahora tengo canciones que están compuestas en inglés y español, pero no las he publicado porque no quiero que piensen que es por vender más. Pero es una realidad que muchos latinos en Estados Unidos hablan los dos idiomas y van de español a inglés con mucha facilidad. Es una mezcla increíble el spanglish, pero no tengo ninguna intención aunque en Atlantic Records siempre se trató de que lo hiciera. Pero nunca se les dio».

Lejos de ser domesticado por la industria, Tego Calderón maneja las riendas de su carrera a través de Jiggiri Records, desde donde licencia sus discos a la multinacional Atlantic. De esta plataforma, a la que también están asociados los cantantes Julio Voltio y Chyno Nyno y productores como DJ Goldy, han salido algunas de las mejores dosis de Tego Calderón, y colaboraciones con Oscar D’León, Snoop Dog, Cypress Hill, Yandel y Don Omar. ¿Canciones? «Es difícil elegir», asume El Abayarde. Pero destaca la importancia de Loíza, «lo mejor que he escrito como critica social y que demuestra que somos de carne y hueso, que sufrimos y padecemos». Y A mi papá, homenaje al padre que ya no está. «Son canciones que humanizan en gran parte un género musical». Más bailable, Tego Calderón elige Mi entierro, pieza clave (con permiso de la contundente Guasa guasa que grabó con Julio Voltio), del álbum El enemy de los guasíbiri. «Mi entierro va a ser el acabóse». Esta noche hay ensayo.

Publicado en el periódico Diario de Avisos en septiembre de 2007

Ry Cooder: la guitarra más influyente del planeta

por Carlos Fuentes

En tiempo de música gratis y descargas a tropel, cada vez son más los que piensan que los anaqueles de la cultura están obligados a vender mercancía como un supermercado despacha marca blanca. Pague dos y lleve tres. Algo así ocurre con la música en directo. Se valora mejor el concierto que es más largo. Como si el artista se vendiera al peso, como si el músico fuera un plato barato cocinado al por mayor.

Por fortuna, todavía sobreviven creadores que plantean su oferta escénica con actitud sibarita: raciones escasas, calidad cinco estrellas. Gran ejemplo de este compromiso pata negra es Ry Cooder, el influyente guitarrista californiano que durante las dos últimas décadas se ha arrimado, con tino y muy buen gusto, a algunos de los campos sonoros más nutritivos del planeta. Una trayectoria de enjundia que oscila entre las raíces del blues, como el audaz disco africano Talking Timbuktu, al sentido homenaje al patrimonio cultural chicano de Chávez Ravine, pasando por la gloriosa época de las músicas tradicionales cubanas que rescató del olvido en los discos Buena Vista Social Club.

Quince años después de su aventura con el bluesman malí Ali Farka Touré, que en 1995 obtuvo el primer premio Grammy por un músico africano, y a punto de cumplirse un cuarto de siglo de la banda sonora de la película Paris Texas, que hizo crecer mucho el interés por las músicas para cine, Ry Cooder desembarcó en tres escenarios españoles (Barcelona, Madrid y Bilbao) para presentarse en formato de trío junto a Nick Lowe y a su hijo baterista Joachim Cooder.

Conocido el elenco, del que a última hora se cayó el tejano Flaco Jiménez, convenía no perderse la clase magistral que ofrecieron estos dos veteranos de mil batallas en la escena hippie de la costa oeste y de la estirpe más elegante del mejor pop británico de todos los tiempos. Ahora, cuando se aprende a tocar la guitarra en baratos cursos on-line, Ry Cooder y Nick Lowe se las apañaron para completar un recorrido comprimido por la amplia gama de sonidos de las seis cuerdas.Con un guiño a los primeros años 90 (Fool who knows, grabada como Little Village junto a Lowe, John Hiatt y Jim Keltner) arrancó un concierto en el que Ry Cooder llevó la voz cantante.

Su patrimonio musical ha crecido como pocos con el paso de los años. Bien demostrado quedó con Fool for a cigarette (Feelin’ good) que las margaritas no se plantan para que coman los cerdos: en 1974, cuando fue editada, esta pieza apenas alcanzó los puestos bajos de las listas éxitos. Un cuarto de siglo después, como ocurre con Tears on my pillow y Little sister, ha alcanzado aromas de clásico. Y por ese camino va Chinito, chinito, crónica simpática de la emigración asiática la costa oeste que en Madrid cantaron en ágil castellano Juliette Commagère (antes había abierto la velada con la aventura alienígena El U.F.O. cayó) y Emily Reppun.

¿Y Nick Lowe? Pues sobrado, elegante y simpático. Quien no conozca a este veterano debería visitar al médico o, más sencillo, dedicarle buen tiempo a su capacidad probada para rescatar las crónicas cotidianas de la vida moderna. Emocionante hasta no poder más con piezas de eficacia probada como la irónica Half a boy, half a man («sería mejor que cerraran sus casas y metan a los niños dentro, aquí llega la última estafa del siglo XX») y (What’s so funny ‘bout) peace, love and understanding, sí, la canción que Elvis Costello, de quien Nick Lowe fue productor en cinco discos y padrino al frente de The Attractions, situó en la memoria colectiva del mejor pop de todos los tiempos.

Pero volvamos a Ry Cooder, de largo el rey de la noche con una destreza con la guitarra slide a prueba de ataque nuclear. Se ha escrito, y mucho, que fueron Mick Jagger y Keith Richards quienes, caraduras, robaron sus líneas maestras para Tonky honk women, y que en Let it bleed The Rolling Stones le chuparon la sangre al guitarrista californiano, tan reacio a los focos de la fama fútil como, y hubo varios intentos, a aceptar la invitación para sumarse al grupo millonario de las satánicas majestades. Y todo porque Ryland Peter Cooder (Los Ángeles, 1947) ha preferido siempre jugar al margen de las grandes ligas comerciales.

Más partidario de la calidad (con Van Morrison, que gasta fama de arisco pero que sí acreditó sus aportaciones, grabó el seminal Into the music) que de ser un bufón acompañante de superhéroes efímeros. Un ejemplo de honestidad artística que, por poner un ejemplo en las antípodas, contrasta con guitarristas tan bien dotados como complacientes como Carlos Santana o Gary Moore.

En el Palacio de Congresos, que no se llenó del todo aunque contó con una fiel audiencia de aficionados ya entrados en años, la raíz blues-rock de Ry Cooder quedó retratada con esmero de orfebre en temas añejos como Vigilante man, Losing boy, Crazy about an automobile, You gotta pay, One meat ball, Jesus on the mainline y, en clave de ranchera, Impossible. Se echó en falta, no obstante, una aproximación más profunda a esas músicas de pueblo que en los últimos años han sido objeto de desvelo para el maestro californiano.

Reconoció una vez Ry Cooder que no le gusta llegar tarde a las obras de artistas veteranos, él que ya rescató de las profundas sombras del olvido al pianista Rubén González («una mezcla entre Thelonius Monk y Félix El Gato», Cooder dixit) y al Nat King Cole cubano Ibrahim Ferrer en Buena Vista Social Club, y también a los genios chicanos Ersi Arvizu y Lalo Guerrero en el antológico Chávez Ravine. Quizá por eso sonó a demasiado poco que de la tragedia social que tumbó un barrio emigrante para dar paso a la construcción de un estadio de fútbol americano para los Dodgers apenas interpretara, como despedida, la conmovedora Poor man’s Shangri-La. Fue, digamos, la única sombra de una noche espléndida, noventa minutos para grabar a fuego en el disco duro. Pero ya se sabe que aquí nadie es perfecto, incluso Ry Cooder. Que vuelva cuando quiera.

Publicado en La Opinión de Tenerife en julio de 2009

Rubén Blades: «Escribes canciones sobre asuntos difíciles, pero la música se hace fuerte y te respetan»

por Carlos Fuentes

Ha pasado un cuarto de siglo desde que entregó su obra maestra, Buscando América, pero el notario mayor del barrio latino no ha perdido su olfato de francotirador. Ministro de Turismo de Panamá hasta el próximo 1 de julio de 2009, Rubén Blades afila su verbo fotográfico, dispara palabras en tiempo real, rearma su conciencia y prepara disco nuevo. Mucho queda todavía de aquel chico audaz que pasó de mozo de almacén a capitanear la primera división de la salsa.

Vocero cronista de la vecindad, Rubén Blades Bellido de Luna (Ciudad de Panamá, 1948) trasciende con creces el rol de músico, cantautor o como usted quiera llamarlo. Compositor de largo recorrido, abogado y actor, luego político y ahora ministro, concita admiración y respeto por su capacidad probada para pergeñar con canciones el mapa social y emocional de América Latina.

Después de cuatro años de retiro voluntario tras ser nombrado ministro de Turismo por el nuevo presidente panameño, el socialdemócrata Martín Torrijos Espino, Rubén Blades regresó por un rato a los escenarios españoles con el grupo Son de Tikizia. En una suerte de ensayo general de su retorno a la música, el cine y el teatro, el cronista mayor de América Latina afirma que la política le ha permitido crecer como persona y ampliar puntos de vista sobre el futuro del pueblo latinoamericano. “Me ha hecho mejor ciudadano, mejor ser humano, más solidario, menos egoísta, más paciente”. Pero el músico que lleva dentro se rebela: “Cuando vuelva a escribir lo haré con la honestidad de siempre”.

No es fácil ser Rubén Blades, por tiempos alternos músico, actor o político. A mitad de los años ochenta, cuando el cantante panameño entregó su trilogía mayor –Buscando América (1984), Escenas (1985) y Agua de luna (1987)– quince dictadores regían todavía los destinos de otros tantos países latinoamericanos. Él ya había completado su grabación primera con la orquesta de Pete Rodríguez, el disco De Panamá a Nueva York (1970). Cinco años después se graduó abogado en Panamá y en 1973, con su familia de raíces británicas y colombianas, se exilió en Estados Unidos lejos del tirano Noriega.

Desde entonces, y hasta la reconciliación con Panamá en 2004, Rubén Blades grabó una veintena de discos propios y cantó en otros tantos álbumes ajenos: de Willie Colón y Cheo Feliciano a Paul Simon y Calle 13, de Sting a Los Lobos, de Héctor Lavoe a Los Fabulosos Cadillacs. También formó parte durante una década, en los gloriosos años setenta, de la poderosa alineación de la Fania All Stars. Cuando todos los focos del universo latino iluminaban a la salsa.

Gorra calada, apenas camiseta y tejanos (“nadie me ha sabido explicar para qué sirve una corbata, salvo para que te ahorquen con ella”), Rubén Blades toma asiento y retira un cartel postizo que anuncia al ministro de Panamá. Él mismo lo explica (“tengo una licencia de tres semanas sin sueldo y una de vacaciones”), así que quien ahora empieza a hablar es el músico. Será una charla a tres tandas en dos semanas, en persona, ampliada por correo electrónico y, al final, con varias reflexiones extraídas de su bitácora digital, El Show de Rubén Blades.

¿Cómo interpreta hoy el mensaje del disco Buscando América? ¿Siguen vigentes los problemas que denunció en 1984? “Todavía tenemos mucho que hacer para producir gobiernos eficientes y respuestas claras para la población, desde la salud hasta la educación. Y la vigilancia para impedir el regreso de los abusos contra los derechos humanos no puede ser suspendida. La posibilidad de que cometamos los mismos errores se verá limitada solo a través de una continua y consistente participación civil”, explica el autor de Desapariciones, una de esas canciones emblema que resumió los sangrientos años de plomo en América.

Porque Rubén Blades no baja la guardia, reivindica su vocación política en Panamá (“fundé un partido independiente y participé como candidato presidencial planteando respuestas fuera de la partidocracia tradicional y las propuestas ideológicas de siempre”) y reconoce ya algunos beneficios tangibles. “Uno de mis defectos es la impaciencia. Decido algo y lo hago. Pero en la administración pública no es así, hay esquemas estúpidos, y ahora tengo un mayor nivel de paciencia, que es algo que ayuda no cometer equivocaciones”.

De un reto actual, la emigración, la voz del político ayuda a moldear la posición del músico. ¿Qué opina de la directiva de la vergüenza aprobada por la Unión Europea para controlar a los trabajadores extranjeros? “Todos los países tienen derecho a una política de desarrollo de la emigración. Hay que considerar la capacidad de carga”, reflexiona Rubén Blades. “Acá será cuestión de decidir cómo se responde, pero no se debe fundamentar una política migratoria en función de raza, sexo o procedencia. No es lo que se espera de una sociedad”.

Compositor de referencia de lo que se vino a acuñar como salsa intelectual, Rubén Blades rebosa compromiso social. No vende sueños, él es la calle. Y domina como pocos la jerga del barrio, aunque este recurso literario no es más que el medio propio de expresión que busca un fin. “Escribes sobre temas difíciles que logran que las personas se sientan menos solas. La música se hace fuerte y entonces te respetan, son argumentos honestos”, arguye el ganador de seis premios Grammy. “Nunca sé cuándo voy a escribir. Imagino que el proceso es súbito. Y ese proceso no es como sentarse a hacer zapatos. Muchas canciones de contenido social las escribí porque me sentí indignado por cosas que veía. Es como el bolero: se escriben boleros cuando el amor comienza y cuando el amor termina. No hay boleros en el medio porque a nadie le importa. Es la pasión del inicio y el dolor, la miseria, del final del amor. Nadie escribe del medio”.

De entre todas sus canciones a tumba abierta cita Cuentas del alma. “La mujer latinoamericana nunca ha sido reconocida en su aporte al desarrollo del hogar, y tampoco en términos emocionales ni espirituales. Porque la mujer, en general, por la condición machista de nuestra sociedad, aunque va cambiando, no llega a desarrollar todo su potencial. No le dan las oportunidades que merece”.

Observador afilado de voces que están a la vuelta de la esquina, Rubén Blades valora la influencia de la salsa en el gran pueblo latinoamericano, aunque matiza un pronóstico sobre su porvenir. “La salsa va a ser redescubierta porque su futuro ya no se escucha solo en el Caribe. Y continuará siempre al ser un género con mucha vitalidad y energía, y con un baile tan físico. Ya se sabe: baile de lejos, baile de pendejos. La salsa está bien, gracias”, dice con sonrisa de medio lado.

¿Y formar parte del gran negocio de la música es bueno para que no se perviertan los mensajes? “¿Y cuál es el gran negocio?”, se pregunta en voz alta. “En el mundo de la música lo usual es que los piratas se lucren ilegalmente con nuestras canciones, con el apoyo de quienes no entienden que no es correcto”. Pero viéndolo en la política, en el dinero, uno teme que aquel francotirador del barrio haya desaparecido. ¿No se habrá convertido usted en un muchacho plástico? “Es equivocado asumir que todos los que entramos al servicio público estamos en el dinero. Es totalmente falso y forma parte de esos mitos que algunos intereses, apoyados en la ignorancia y la ausencia de criterios, pretenden crear alrededor de toda persona en la gestión política. Imagino que lo preguntas para provocarme. A mis sesenta años, ¿cómo voy a ser un muchacho plástico?”.

Aunque el vate panameño anuncie un “redescubrimiento” de la salsa más allá de las fronteras hispanoparlantes, por ahora a nivel comercial mandan el pop latino más accesible y el rescate de viejas grabaciones de la época dorada de la música latina en Nueva York. Incluso Rubén Blades está regrabando ahora sus discos antiguos para recuperar el control total sobre su obra músical de largo recorrido. ¿Queda por aparecer algo tan bonito y sabroso como las músicas populares de los años setenta y ochenta en América Latina? “Cada generación produce éxitos y fracasos. No sé qué se presentará en el futuro, pero imagino que se producirá atendiendo a las circunstancias y a las realidades que definen su momento. Es inútil tratar de repetir tiempos pasados bajo condiciones pasadas», reflexiona el veterano músico panameño. «Cada generación brinda su punto de vista. Cada cual vive su momento y reacciona de acuerdo al entorno».

Quizás por eso, audaz, Rubén Blades contempla el hip hop y el reggaetón como ágiles lenguajes musicales de los tiempos que corren. El producto urbano de décadas de influencias culturales y musicales entre los dos lados de América. ¿Tendrán estas nuevas músicas latinas urbanas un recorrido y una autoridad más allá de la explosión popular actual? “Cada generación interpreta la realidad de acuerdo a sus condiciones y capacidades. No sé qué va a pasar con eso. Acabo de colaborar con el grupo Calle 13 en su reciente disco, en una pieza sobre el barrio de La Perla, en San Juan de Puerto Rico. Es música urbana, es arte urbano. Si tiene o no calidad sostenible que haga que el género sobreviva a la moda, el tiempo lo dirá. Y las futuras generaciones lo defenderán o lo olvidarán”.

Novedades aparte, Rubén Blades también asume que los días que se van no vuelven (“hay que usar el tiempo y usarlo viciosamente. Soy consciente del paso del tiempo y de que me quedan muchas cosas por hacer”) y ya planea nuevos retos para el día después que deje de ser ministro: “Hacer más cine, dirigir teatro y escribir sobre mi experiencia como latino en Estados Unidos. Y comenzaré mi reinserción en la música y en el cine, que es mi trabajo”. ¿Cómo le gustaría ser recordado para la posteridad? “No me detengo a definir la forma en que seré recordado. Eso sería una vana necedad. Sobre cuál ha sido mi aporte, ese es un asunto que habrán de definirlo quienes sepan qué fue lo que hice”. ¿Y le produce nervios la perspectiva de volver en 2009? “Tendía dudas porque cantar es un ejercicio físico que depende del diafragma, que sabemos que es un músculo. Y porque para un artista parar cuatro años es como dar un beso a la muerte”.

Tiempo antes de que a Thom Yorke se le iluminara la bombilla digital, Rubén Blades ya había experimentado con la venta de su música a través de Internet. En 2003 el panameño colgó unas cuantas canciones y espero reacciones. El invento no funcionó del todo, pero el autor de Siembra (1978) y Maestra Vida (1980), que ya ha participado en una treintena de discos grandes que se publicaron en ocho sellos distintos, no renuncia a las posibilidades del mercado gigante de la era digital. “Si de mí dependiera, el sistema sería colgar los discos en Internet y que la gente mandase al artista el dinero que cree que vale el disco. Siendo serios, sospecho que muy pocos se tomarían la molestia”.

El éxito efímero del disco de Radiohead In Rainbows (2007) vendría luego a darle la razón. Y ahora, ¿qué retos plantean las descargas para garantizar el futuro de las nuevas generaciones de autores? “El reto mayor será cómo mantener la vigencia del producto creativo, a nivel comercial, con tanta oferta que hay en todo el mundo”, admite el músico panameño. “Tiene que darse un nivel de calidad excepcional y consistente para sobrevivir en un mundo tan competitivo como el que plantea mercadear producto por Internet”.

Sabe Rubén Blades que la música no cotiza al alza en la red, pero prefiere agarrarse a estos aprovechamientos nuevos. Al rescate, por ejemplo, de lustrosas grabaciones de antaño. En El Show de Rubén Blades (cómo no, solo en Internet), el cronista de ex señoritas que no saben qué hacer, el creador del Quijote del Harlem, hizo recuento de algunos de sus discos latinos favoritos. A saber: Steppin’ Out (1963), de Joe Cuba Sextette; Jala Jala y Boogaloo (1967), de Ricardo Ray; la canción Perfume de rosa, de los imperiales Rafael Cortijo e Ismael Rivera; Superimposition (1971), de Eddie Palmieri; el tema Montuneando, de Ralph Robles; y el álbum Cosa nuestra (1971), de Willie Colón y Héctor Lavoe. “No son los mejores discos ni las mejores canciones, sino los que más me gustan por estar amarrados a una vivencia”.

 

Publicado en la revista Rockdelux en octubre de 2008

Cheikha Rimitti: «Sin mí, Khaled no tendría que cantar»

 

por Carlos Fuentes

Nació en el puerto mediterráneo de Orán, la segunda ciudad de Argelia, allí donde hace sesenta años abandonó su pobre adolescencia para, a los dieciséis, apenas adolescente, comenzar a ganarse el pan cantando en burdeles de marineros y diletantes. En su vida de largo recorrido ha cantado como nadie composiciones populares ancestrales, surgidas hacia el año 1900 desde la poesía árabe y la música tradicional beduina, pero primero fue famosa por sus letras contestatarias. En el ecuador del siglo pasado puso en solfa aspectos de la vida tradicional para reivindicar los derechos de la mujer en el mundo árabe.

Con 76 años, Cheikha Rimitti exprime su vitalidad en Nouar, un nuevo disco de raï comprometido contra la plaga de fundamentalismo que asola su país. Tantos años ya de guerra. «Canto a las cosas buenas, el amor y la libertad, la rosa y su perfume», explica la cantante argelina mientras enciende otro cigarrillo y saborea un café negro en un salón desvencijado del madrileño Hotel París.

Vestida con una falda verde, que hace juego con la camiseta de la selección de fútbol de Argelia que lleva puesta, Cheikha Rimitti es el vivo reflejo de la picardía veterana que dan los años. Deja atrás el álbum Sidi mansour, su aventura discográfica en clave tecno-raï pergeñada en 1993 junto a músicos procedentes del rock como Robert Fripp (King Crimson) y Flea (Red Hot Chili Peppers). Un invento moderno con el que la abuela genuina del raï no quedó muy contenta.

Desde Sidi mansour han transcurrido siete años. ¿Qué ocurrió con Cheikha Rimitti?

«Ese disco fue una mala experiencia, cogieron mi voz para hacer la producción sin consultarme nada. Y no lo considero un disco mío. Ahora he recuperado el control de mi carrera para hacer Nouar, que son mis canciones. Nouar es rosa, aroma, todo lo que venga de buena voluntad, amor, cosas buenas… por fin hay un disco de la reina del raï, que soy yo: Cheikha Rimitti».

Ahora tiene más público, gente joven que descubrió a Rimitti con Sidi mansour…

«Y espero que Nouar guste más que el disco anterior. Ojalá, porque al ser más mío, deseo que guste más. Pero no hay que confundirse con el éxito de Sidi mansour, que fue un triunfo sólo en Europa. Con las canciones de Nouar espero triunfar en todo el mundo, en los países árabes».

En seis décadas de música, hasta el mundo ha cambiado. ¿Y sus canciones? ¿A qué canta hoy Cheikha Rimitti?

«Al amor y la vida, los sentimientos de siempre. Mi canción tiene raíz en la música andalusí del sur de España, sus contenidos no han cambiado demasiado. Sólo el mercado ha forzado algunos cambios por arreglos modernos, pero las canciones son las de siempre. Han llegado jóvenes del raï, Khaled, Faudel, Orchestre National de Barbès… pero están cantando las mismas canciones que yo canto hace años».

Usted viaja con frecuencia a Orán. ¿Se siente Rimitti respetada por nuevos artistas de raï?

«No. No reconocen que sin mis canciones no tendrían nada que cantar. Llevan mucho tiempo ocultando al público europeo que existe una reina del raï, que se llama Cheikha Rimitti. Estoy muy decepcionada, porque son famosos pero lo han sido a costa de Rimitti. Sin Rimitti no existiría el raï con el que triunfan».

Entonces, ¿cuál es su referencia musical actual? ¿Escucha nuevos ritmos del Magreb?

«Mi padre sería la flauta y mi madre, la darbouka. Son los instrumentos de mi vida. Puede haber sobre el escenario un montón de sintetizadores, batería y guitarras eléctricas, pero la sonoridad de la flauta y la darbouka es inimitable. Si tuviera que elegir, me quedaría con ella. Pero iré a Estados Unidos a presentar Nouar, ja, ja… a ver qué les parece a los americanos tras Sidi mansour».

En Argelia, su mensaje optimista choca con la cruel realidad del fundamentalismo. ¿Qué acogida tuvo allí Nouar? ¿Es posible disfrutar en esa vida?

«Ha tenido un éxito sin precedentes en la música raï, el pasado verano fue un gran triunfo. Espero que mis canciones sirvan de ayuda para recuperar la ilusión y olvidar los problemas, Cheikha Rimitti sólo puede esperar eso. ¡Ojalá!», exclama la cantante antes de recuperar su optimismo de mujer. Se levanta, regala tres besos al periodista y le da un consejo de longevidad: «Esta noche haz el amor, y mañana ven a bailar con Rimitti».

Publicado en el periódico Diario de Avisos en abril de 2001

 

Eduardo Galeano, la voz que abrió los ojos de América

por Carlos Fuentes

Hay voces que llegan antes de lo previsto, y que se adelantan a la política de lo políticamente correcto. Eduardo Galeano encarnó una. La voz de los sin voz, el eco latente de los pueblos que habían perdido algún partido con esa historia de convulsiones que se conoce por América Latina. Y fue su aliento de vida, esa energía moral inasequible al desaliento, su compromiso a la intemperie, el que terminó por alzarse en el andamiaje de casi toda la obra literaria y periodística que abordó después la autocrítica de la vida en el continente. Bien amarrado al acervo cultural latinoamericano, el escritor y pensador uruguayo deja una obra que supera estereotipos y que merecerá, sin duda, relecturas en tiempo real.

La América Latina que recibió a Eduardo Germán María Hughes Galeano en la clausura del verano de 1940 en Montevideo era la eterna crónica no escrita de un subcontinente devastado por enfermedades sociales que parecían plagas bíblicas. El subdesarrollo, el hambre y el miedo. El clasismo y el imperialismo. La vergüenza de raza y el sometimiento. Más que votos, en América campaban las botas y los uniformes verde olivo. Y al pibe Eduardo las primeras crónicas le salieron en forma de tiras cómicas sobre política para el diario socialista El Sol. Firmaba entonces Gius, con la pronunciación de su apellido paterno, rasgo que visto ahora se antoja premonición de la reivindicación latina que llevó siempre en la mochila. Ya en los años sesenta, junto a Mario Benedetti, otro personaje imprescindible para comprender a carta cabal la nutritiva literatura americana del último medio siglo XX, se embarcó en labores periodísticas en el semanario Marcha, donde coincidió con Juan Carlos Onetti, Alfredo Zitarrosa, el cubano Roberto Fernández Retamar y el peruano Vargas Llosa, entre muchos otros.

El 27 de junio de 1973 llegó el primer encontronazo con la realidad. Golpe de estado mediante, Uruguay se entregó manu militari a la administración de Juan María Bordaberry, que en nombre de la patria y el orden de los patriotas pronto cercenó libertades básicas y terminó por cerrar la revista progresista. El mismo Galeano, encarcelado por las autoridades golpistas, fue finalmente forzado a exiliarse. Eligió Argentina, pero Buenos Aires no iba a ser su último exilio. Es el tiempo de Época, la publicación que sirvió de combustible para alentar la lucha en América Latina, para dotar de un argumentario a la juventud latinoamericana que valoraba cualquier vía válida para acabar con la represión. Pensar en uno, pero también pensar en el vecino. Que viene a ser una versión más bailable de aquella frase memorable de su colega polaco: “El sentido de la vida es cruzar fronteras”.

Como Kapuscinski, el uruguayo lo repitió hasta el día final. El error, otra vez, es que cada país busque su camino. Que la única opción sea el puro canibalismo. “La guerra vecinal es una especialidad latinoamericana. Hemos sido diseñados, como países, para odiarnos entre nosotros. Para ignorarnos, también. Es lo peor de la herencia colonial. Hay otras herencias coloniales, como la de la impotencia. Esa que te dice: “nunca vas a poder, eso no se puede, nunca vas a ser capaz”. La condena a ser espectadores de la historia hecha por otros, incapaces de hacerla con nuestras propias manos, nuestra propia cabeza, nuestro corazón. Con nuestras propias piernas que caminan”.

De vuelta a Uruguay, Eduardo Galeano, de regreso otra vez del frío del exilio (en Madrid, donde residió hasta 1985), llegó para sumar. Al año siguiente ya estaba entre los impulsores de la demanda de revocación de la ley de punto final con la que militares de dictadura intentaron sacudirse toda responsabilidad por los crímenes cometidos en el santo nombre de la patria, de la bandera y del progreso. Su compromiso fue reconocido luego con varios premios honoríficos universitarios en América y Europa, también por colectivos sociales, culturales y estudiantiles de su continente natal. Acaso el galardón que más llenó el alma del autor de El libro de los abrazos fue el concedido hace cuatro años por la Federación Universitaria de Buenos Aires para reivindicar a Eduardo Galeano como “un ejemplo para la juventud latina”.

Acaso fue la vindicación del derecho a la duda que el propio escritor repasó en voz alta hace apenas un año. “La realidad [de América Latina] ha cambiado mucho, y yo también. La realidad es mucho más compleja precisamente porque la condición humana es diversa. Algunos sectores políticos para mí cercanos pensaban que dicha diversidad era una herejía. Incluso hoy hay algunos sobrevivientes de ese tipo que piensan que toda diversidad es una amenaza. Por fortuna no lo es”.

Su obra más conocida, Las venas abiertas de América Latina, y su extensión retrospectiva, Memoria del fuego, conforman el atlas del sufrimiento del pueblo, de los pueblos latinoamericanos, pero también son una apuesta desbocada por la esperanza y por la responsabilidad histórica de asumir un rumbo propio tras siglos de tutela extranjera impuesta. El primer libro, publicado en 1971, contó con un par de publicitarios de excepción. Pronto fue prohibido por los gobiernos dictatoriales de Videla en Argentina y Pinochet en Chile, y mal recibido en otra media docena de gobiernos autoritarios, pero se alzó rápido en el ideario de la justicia social que pugnaba por hacerse escuchar en las calles ensangrentadas, en las fábricas con sueldos de miseria, en el eco ahogado de los centros de tortura, en los hogares de hojalata de las familias de los desaparecidos.

Para el autor, empero, el libro de las venas abiertas también fue un peso eterno que ya no se sacudió de su mochila. Hasta hace un año, cuando aprovechó una feria literaria en Brasil para contextualizar su reflexión autocrítica en torno a su obra de referencia. «No volvería a leerla porque si lo hiciera me caería desmayado. No tenía los suficientes conocimientos de economía ni de política cuando lo escribí. No me arrepiento de haberlo escrito, pero ya es una etapa superada». No debió pensar lo mismo Hugo Chávez cuando en 2009, en la Cumbre de las Américas, regaló un ejemplar (en español) al presidente Obama. Un gesto que, a bote pronto, hizo del título de Galeano un libro best-seller en Norteamérica.

En lo emocional, el compromiso de Galeano con la cultura de los pueblos de América Latina nunca necesitó de actualización. Defensor de las minorías y de sus manifestaciones culturales, sin mirar mapas ni fronteras (en 1986 el primer premio Memoria del Fuego reconoció la devoción de los latinoamericanos por Joan Manuel Serrat), el escritor uruguayo conectó siempre con las formas de hacer poesía desde la canción cotidiana. Como en aquella letras de su amigo Daniel Viglietti: “La copla no tiene dueño, patrones no más mandar, la guitarra americana peleando aprendió a cantar”. También es mérito suyo la vindicación del fútbol como algo más que coliseo de emociones plebeyas. Mucho más que sucedáneo neoliberal del pan y el circo

En 1995 publicó El fútbol a sol y sombra para trazar una radiografía sentimental del pueblo a través de lo que cada domingo ocurre en el teatro del balón, el olor a hierba recién cortada y los sueños del que paga la entrada para escapar de casa. De ese libro-apología es una antológica descripción de la soledad del arquero, otro momento Galeano de compromiso con el desfavorecido por la fama y el dólar: “El portero siempre tiene la culpa. Y si no la tiene, paga lo mismo. Cuando un jugador cualquiera comete un penal, el castigado es él: allí lo dejan, abandonado ante su verdugo, en la inmensidad de la valla vacía. Y cuando el equipo tiene una mala tarde, es él quien paga el pato, bajo la lluvia de pelotazos, expiando los pecados ajenos”.

Y de vueltas a la vida, él que fue siempre un manantial de frases certeras, de reflexiones con fundamento y sustrato alimenticio, de optimismo en medio del temporal, regaló quizá un postrero resumen apresurado de su forma de vida a su amigo escritor y periodista argentino Jorge Fernández Díaz, otro de esos autores que trascienden épocas y continentes ahora que vuelven a soplar los aires del miedo a vivir en el Cono Sur. “El arcoíris terrestre es mejor que el celeste, tan mutilado por el machismo, el racismo, el militarismo y el oscurantismo. Los seres humanos somos mucho mejor de lo que nos contaron que fuimos”. Palabra de Galeano.

Publicado en El Confidencial en abril de 2015

 

Cesária Évora: «África se merece una vida mejor»

por Carlos Fuentes

En la distancia que impone una conversación telefónica, la voz de Cesária Évora suena cansada. Pero también suena feliz. Es lunes y la cantante africana que con su música de melancolía y nostalgia ha puesto en el mapa de las músicas del mundo al humilde archipiélago de Cabo Verde está satisfecha. En febrero [de 2004] recibió el premio Grammy al mejor disco contemporáneo y el pasado sábado recogió en París el premio anual Victoria que concede la música francesa.

Ambos reconocimientos llegan por Voz d’amor, su noveno disco, que presentará en concierto en el Auditorio de Tenerife. Cesária Évora nació en la ciudad marinera de Mindelo, en la isla de São Vicente, y tiene ahora 62 años. Aunque han sido los últimos diez los que han marcado la vida de esta mujer que, pese a ganar con el tiempo cariños y reconocimientos, no renuncia a sus raíces, a vivir en su pueblo natal. Huye del falso halago y de creerse más que otros caboverdianos como Teófilo Chantre, Biús, Tito París o Simentera. “Prefiero pensar que, por fortuna, mis músicas han servido para abrir puertas a otros artistas de mi país, que han tenido la oportunidad de emprender carreras en el mercado occidental», explica desde París.

Con cuatro millones de discos vendidos en todo el mundo de sus ocho álbumes anteriores, la cantante de Cabo Verde a quien la crítica de París bautizó “la diva de los pies desnudos” tras su aparición en 1993 con Sodade valora el interés que su música ha merecido en la última década. “La acogida de Voz d’amor está siendo muy cálida”, asegura, “durante la promoción internacional estoy comprobando que el público está pendiente de lo que hago y satisface comprobar una vez más el aprecio que tiene el público europeo por mi música”.

Inmersa en una nueva gira europea, que hasta finales de abril la llevará a países como Alemania, Lituania, Estonia, Bélgica y, en especial, a Francia, donde ofrecerá trece recitales (con tres noches consecutivas en el teatro Grand Rex de París), Cesária Évora mantiene su devoción por las gentes de Cabo Verde, los primeros que disfrutaron de su moma melancólica en las tabernas portuarias de Mindelo. “Tengo buenos recuerdos de mi tierra porque todavía vivo allí, aunque salga a cantar a muchos sitios en el extranjero”, señala, “sé que en el mundo hay muchos lugares bonitos, pero prefiero seguir viviendo en mi pueblo, en mi casa, porque allí tengo mis raíces”.

Observadora privilegiada de la evolución de los países africanos poco favorecidos, Cesária Évora es consciente de que la visión idílica, romántica, que sus canciones ofrecen de África no se corresponde, por desgracia, con la realidad. De las plagas de corrupción, las guerras y el subdesarrollo, la cantante caboverdiana habla con tristeza, pero con esperanza de prosperidad. “Espero que las cosas cambien para mejor, pero desgraciadamente no puedo influir en los problemas que ocurren en el mundo”, asume, “aunque tengo esperanza de que esta situación mejore, sobre todo para África. Todos los pueblos de África se merecen una vida mucho mejor”.

El trasiego internacional por los escenarios de medio mundo no impide que Cesária Évora tenga una visión real de la inmigración clandestina, quizá el mayor mal que asola a los jóvenes africanos. ¿Actúa Europa con justicia ante el drama del nuevo siglo? “La actitud siempre podría ser mejor, pero en mis viajes compruebo que, no sólo los africanos sino otras personas, han encontrado una oportunidad para mejorar sus vidas en Europa y en América”, explica quien hace unos años fue confundida con una emigrante irregular en el bulevar de Cartagena. “Estos viajes son buenos para el progreso de África: sus pueblos pueden ver que existe otra forma de vida, creo que hay sitio para la comunidad africana en estas sociedades”.

Además del compromiso africano, Cesária Évora ha prestado su voz y sus canciones a experimentos modernos. En 2003 artistas electrónicos como Carl Craig, 4 Hero o Señor Coconut remezclaron piezas como Angola, Bésame mucho y Miss Perfumado para el disco Club Sodade. “No es mi estilo original, pero creo que ayuda a lograr un mayor interés de las nuevas generaciones, a ampliar el destino de mis canciones y de mi voz”, dice divertida la cantante, “y estoy feliz por ello, pero es evidente que ese no es mi estilo de hacer música”.

Más cómoda se siente Cesária Évora con socios musicales más naturales como el brasileño Caetano Veloso (Regresso), el pianista cubano Chucho Valdés (Negue), el maliense Salif Keita (Yamore) o Jacques Morelenbaum (Café Atlántico). «Todas fueron buenas experiencias porque ayudan a ampliar las influencias en la música, en la mía y en las de ellos”, asegura la caboverdiana para recordar su dúo con el cantautor Pedro Guerra en la canción Tiempo y silencio, de su disco São Vicente di Longe. ¿Existe una particular sensibilidad isleña? “Hay muchas similitudes, en las culturas y en los instrumentos que usamos», reflexiona Cesária Évora, «porque nuestras culturas son muy parecidas y cantar con él fue una experiencia muy bonita”.

Siempre generosa, Cesária Évora habla con cariño sincero de los amigos que le ha regalado la música, pero no se olvida del público. De su público, al que nunca ha dado la espalda pese al aluvión de músicas étnicas que abundan en los anaqueles. ¿Por qué nadie se aburre de Cesária? Ella se quita méritos: “Es el público el que te lleva al éxito y es el público el que sigue queriendo escucharme. No sé decir por qué ocurre, solo que estoy muy contenta de que sea así”.

Publicado en el periódico Diario de Avisos en marzo de 2004